Жінки і Баугауз

Найпрогресивніша з архітектурних шкіл свого часу прагнула бути такою у всьому. У своєму «Маніфесті» про Баугауз Вальтер Гропіус, агітуючи вступати до школи «всіх бажаючих, незалежно від статі та віку», прямо заявив, що в ній «не повинно бути жодної різниці між прекрасною й сильною статтю». І хоча сьогодні ми висловлювалися б інакше, школа обіцяла стати зразковою моделлю рівності та справжнього прогресу у вищій освіті, тим більше, що тут навіть не питали атестат зрілості: аби «підготовка задовольняла раду викладачів Баугаузу і було б достатньо місць».

Заклики Гропіуса відгукнулися рефреном в розумах і серцях німецьких жінок. Після Першої світової війни, що добряче прорідила ряди чоловічого населення, жінкам завдяки виробничим потребам, які виникли у воєнний час, відкрився шлях у сфери, раніше доступні тільки чоловікам. Крім того, конституція Веймарської республіки 1919 р. зробила гігантський стрибок у визнанні прав і свобод жінок, забезпечивши їх виборчим правом і гарантувавши можливість здобуття освіти в будь-якому вищому навчальному закладі.

Поступово німецькі фройляйн і фрау виходили за межі звичної парадигми Kinder, Küche, Kirche, нав’язаної патріархальним суспільством. Народжувався тип нової жінки — вільної, емансипованої. Вони стали носити штани, коротко стригли волосся, грали в теніс, ходили в кабаре та бари, слухали джаз і наново відкривали свою сексуальність. Тим із них, хто відчував у собі творче призначення, Баугауз здавався місцем, де можна реалізувати цю саму свободу повною мірою.

Коли в рік відкриття до школи записалися 84 (!) жінки та 79 чоловіків, це сильно спантеличило Вальтера Гропіуса

Проте декларація рівних прав і можливостей залишилася лише в гаслах на папері. Коли в рік відкриття до школи записалися 84 (!) жінки та 79 чоловіків, це сильно спантеличило Гропіуса. Побоюючись, що через такий «баланс сил» Баугауз сприйматимуть як жіночу інституцію прикладного мистецтва, він після проходження ними обов’язкового підготовчого курсу став розподіляти всіх у ткацьку майстерню. Насправді ці «нові жінки» зі свіжостриженими «бобами», дещо андрогінні й при цьому з відчайдушними амбіціями, зіткнулися з банальним сексизмом і старими забобонами.

Лише 11 студенткам вдалося подолати негласну заборону школи на роботу жінок у більш «складних» галузях, наприклад, металообробці й архітектурі. «Ми нічого не навчилися, ми тільки зміцнили наш характер», — згадує архітектор Катт Бот про час свого навчання в Баугаузі в Дессау.

Чоловічий клуб

Здавалося б, найпрогресивніше з європейських суспільств свого часу, що дало тоді світу Альберта Ейнштейна, соціолога Георга Зіммеля, філософа Вальтера Беньяміна, музиканта Арнольда Шенберга, драматурга і письменника Бертольта Брехта, було готове до появи вищої школи нової форми. Де-факто картина була зовсім іншою.

Декларація рівних прав і можливостей, заявлена Гропіусом, залишилася лише в гаслах на папері

Модернізм, що переживав у ті роки епоху розквіту, став клубом лише для чоловіків, хай і таких видатних, як Людвіг Міс ван дер Рое, Марсель Бреєр і Вальтер Гропіус, які визначили стиль Баугаузу. Його засновникові архітектура бачилася домінантою, кінцевою метою Баугаузу, але займатися нею — прерогатива чоловіків, на його думку. Гропіус так і писав у 1921 р.: «Ми абсолютно проти того, щоб давати їм [жінкам] архітектурну освіту». Створюване ними мистецтво розцінювалося як «жіноче» або просто як «рукоділля». В підсумку жінки опинилися в маргінальному становищі не тільки в самій школі, а й за її межами, коли вони щосили намагалися зробити кар’єру, про яку мріяли.

Привид догмату про обумовлену «згори» соціальну роль жінок, яку описують лише три слова — Kinder, Küche, Kirche, — нескінченно переслідував їх, незважаючи на наукові, технічні, політичні та інші революції у світі.

 

Ткалі Баугаузу. Перемога буде за нами!

Іронія в тому, що незважаючи на заслання в «жіночі майстерні», студентки створили найбільш комерційно успішну колаборацію за всі 14 років існування школи, залишивши по собі потужну спадщину. Єдина жінка-викладач Баугаузу, Гунта Штольц, перетворила непопулярні ткацькі майстерні на один із найбільш процвітаючих відділів школи, який приносив найбільше доходу, досягнувши небаченого раніше для Баугаузу рівня продуктивності.

Сама вона вивчала декоративний живопис, розпис по склу, кераміку, історію мистецтв і стиль у школі прикладного мистецтва Kunstgewerbeschule в Мюнхені. У роки війни працювала медсестрою при Червоному Хресті, а взимку 1919 р. розпочала навчання в Баугаузі. Після проходження підготовчого курсу у Йоганнеса Іттена та Пауля Клее вона вступила до ткацької майстерні під керівництвом художника Георга Мухе, якого пізніше змінить на посаді керівника після «повстання» самих учениць. У своїй роботі вона часто експериментувала, поєднуючи ремісничі та передові промислові методи виробництва. У 1928 р. разом з іншими членами Баугаузу вона відвідала ВХУТЕМАС у Москві.

«Штольц проклала шлях для низки ткачів і дизайнерів текстилю, які досягли міжнародного успіху», — пишуть Ульріке Мюллер та Інгрід Радевальдт у «Жінки Баугаузу: глобальна перспектива» (2019). «На перший план вона вивела імпровізацію й експериментування… і послідовно мотивувала своїх учнів хапатися за «нитку працьовитості» в командному дусі та з пристрастю».

Анні Альберс. Прикладна абстракція

Одна з найбільш плідних дизайнерів майстерні, Анні Альберс, уроджена Фляйшман, мала намір вивчати в Баугаузі живопис і спочатку перспективу стояти біля ткацького верстата сприйняла без особливого ентузіазму. «Я думала, що ткацтво — для слабаків, — згадувала вона в інтерв’ю через пів століття. — Одні нитки і нічого більше». Однак саме Альберс стала однією з найуспішніших учениць Штольц, очоливши після неї майстерню.

Пізніше вона зізнавалася, що «поступово нитки захопили її уяву». Під впливом чоловіка, художника Йозефа Альберса, спочатку студента, а потім і викладача школи, а також свого вчителя Пауля Клее, вона почала включати до своїх текстильних творів елементи живопису. «Спостерігаючи за тим, що він [Клее] робив за допомогою лінії, крапки або мазка пензля, я намагалася деякою мірою знайти власний напрямок через власний матеріал і мою власну художню дисципліну», — скаже вона.

Її новаторські роботи мали власний унікальний словник абстрактних візерунків і симетричних мотивів, по-новому представляючи сплетіння натуральної пряжі та штучних волокон. Вона часто експериментувала з новими матеріалами, на кшталт целофану. На його основі вона розробила найуспішніше замовлення за роки в Баугаузі — інноваційну двосторонню тканину, здатну і відбивати світло, і поглинати звук, для лекторію Німецької профспілкової школи (German Trade Union school) у Бернау-бай-Берліні. Автор назвала це «текстильною інженерією»: тканина функціонувала, по суті, як стіна.

Альберс стала першою жінкою — художницею з текстилю, яка провела персональну виставку в Музеї сучасного мистецтва у Нью-Йорку (1949 р.). Експонати, представлені в MoMA, були виготовлені з чорного целофану, рафії та мідної шенілі; пшениці, трави та мотузки; дерев’яних рейок і шкантів, а висіли вони на декоративних перегородках, які вона теж зіткала. Разом із чоловіком Анні часто відвідувала Мексику та Південну Америку, які стали для неї важливим джерелом натхнення. Тут, у країнах, де виникла абстракція, Альберс вивчала традиційні моделі та методи ткацтва, а в 1965 р. опублікувала результати своїх досліджень у галузі теорії та практики ткацтва, його історії та значення в монографії «Про ткацтво». Анні Альберс удостоєна численних нагород за свою роботу, а також почесного докторського ступеня.

 

Маргарет Хейман-Лебенштейн. Танцююча кераміка

Ткацтво було не єдиною галуззю, де досягли успіху жінки Баугаузу. Наприклад, майстри, помітивши обдарованість Маргарет Хейман-Лебенштейн, допустили її в якості експерименту в майстерні з кераміки під керівництвом Герхарда Маркса. При цьому вона продовжувала заняття у Клее та Мухе.

Під опіку її взяла Гертруда Грунов, яка змушувала студентів «танцювати» під синій колір, заохочуючи їх задіяти всі свої чуття під час роботи з матеріалом. Музикант за освітою, вона досліджувала фундаментальні взаємини звуку, кольору та руху, розробивши власну методику викладання, і читала курс із гармонії у Веймарі, а її лекції відвідували не лише студенти, а й викладачі Баугаузу.

Кераміка Хейман набула унікального грайливого стилю, що мало відповідає жорсткій геометрії, зазвичай пов’язаній з естетикою Баугаузу

Під впливом Грунов кераміка Хейман набула унікального грайливого стилю, що мало відповідає жорсткій геометрії, зазвичай пов’язаній з естетикою Баугаузу. Але експеримент закінчився, і Хейман, так і не отримавши від викладачів дозволу закінчити курс при майстерні, залишила школу, щоб виїхати та заснувати разом із чоловіком Густавом Лебенштейном власну керамічну фабрику Haël. Продуманий брендинг і чудовий дизайн Haël відразу ж привернули увагу не лише споживача, а й критиків дизайну. На піку свого розвитку на початку 1930-х на фабриці працювало понад 120 осіб, і її продукція зрештою виконала головне завдання школи — привнесла сучасний дизайн у маси, чого не вдалося досягти багатьом її колегам-чоловікам, які натомість створювали дорогі прототипи, що так ніколи й не йшли у виробництво.

Маріанна Брандт. «Найкраща та найгеніальніша»

Маріанна Брандт — один із рідкісних винятків, кому пощастило завзятістю та працьовитістю прокласти собі шлях у майстерню по металу. Про Баугауз вона дізналася на виставці 1923 р. у Haus am Horn у Веймарі і того ж року вступила туди. Для свого вчителя Ласло Мохой-Надя вона була найкращою та найгеніальнішою ученицею.

Ще студенткою вона спроєктувала перший освітлювальний прилад для нової будівлі школи в Дессау та низку ікон Баугаузу, наприклад чайник для заварювання М49 із латуні з ручкою з чорного дерева і настільну лампу Kandem 702, прообраз піксарівської стрибаючої лампи та багатьох інших. Створені нею світильники, кавові та чайні набори, попільнички та інші речі домашнього вжитку прикрашають сьогодні експозиції MoMA та Метрополітен-музею у Нью-Йорку, хоча довгий час навіть не були підписані її ім’ям, а такі фірми, як Alessi, досі випускають розроблені нею предмети.

Скільки маленьких півкуль я терпляче виковувала з тендітного нового срібла, думаючи, що так воно і повинно бути, і всі починання важкі

Незважаючи на статус суперзірки, вона завжди гостро відчувала недовіру з боку колег-чоловіків протягом усієї своєї кар’єри. «Вони висловлювали своє невдоволення, даючи мені всі види нудної, одноманітної роботи», — згадувала Брандт про роки навчання в Баугаузі. «Скільки маленьких півкуль я терпляче виковувала з тендітного нового срібла, думаючи, що так воно й має бути, і всі починання важкі». Але це окупилося: її красиве, просте за формою геометричне срібло зробило Маріанну одним із найпопулярніших художників по металу.

1928-го Брандт змінила свого вчителя на посаді керівника майстерні. Тут вона разом із Хіном Бредендіком розробляла світильники для серійного виробництва й організовувала співпрацю з відомими фірмами на благо Баугаузу. У 1929 р. Гропіус навіть запросив її до своєї архітектурної майстерні попрацювати над оформленням селища Даммершток поблизу Карлсруе. Пізніше вона була призначена директором із дизайну престижного заводу металовиробів Ruppelwerk у Готі, ставши однією з перших жінок на такій посаді.

Розповідь про жінок Баугаузу буде неповною без згадки про гранд-дам школи.

 

Ісе Гропіус. «Фрау Баугауз»

Так лагідно її називав чоловік. Ісе прийшла до школи незадовго до виставки 1923 р. як наречена Вальтера Гропіуса, а познайомилися вони на одній із його лекцій у Веймарі. Через кілька місяців вони одружилися, запросивши як свідків Василя Кандинського і Пауля Клее. З того часу Ісе присвятила себе життю школи, підтримуючи чоловіка та виконуючи роботу секретаря, редактора, вирішуючи організаційні завдання як «рівний партнер».

У своєму інтерв’ю 1986 р. вона сказала: «Ідея Баугаузу стала моєю другою особистістю. Після того, як ви заразилися цим, воно впливає на всі аспекти вашого життя». Іноді Ісе робила свій внесок у дизайн. Наприклад, розробила сучасні предмети для кухні (на ринку нічого гідного тоді ще не було), а ще спроєктувала Будинок Майстрів у Дессау — з архітектурними правками від свого чоловіка. Як тільки він пішов у відставку з посади директора, вона стала співавтором багатьох його текстів, статей і лекцій.

«Фрау Баугауз» — так лагідно називав свою дружину Вальтер Гропіус

У Берліні у неї з’явилася можливість зайнятися власною літературною працею — і в цьому вона теж досягла успіху, продаючи свої твори різним виданням у Німеччині та Великій Британії. Але успіх несподівано закінчився в Америці, коли американське літературне видання The Atlantic Monthly відмовилося публікувати її статтю під назвою «Бабуся була кар’єристкою», мотивувавши це тим, що журнал не бажає підтримувати та просувати «жахливу ідею» працюючих жінок, яку Ісе обговорювала у статті, — ідеал, який вона, по суті, являла собою. Вона вирішила залишити все як є і зосередилася на редагуванні текстів Вальтера Гропіуса — статті під його ім’ям продавалися без проблем. Гропіус задля втішання присвячував свої книги їй.

 

Люсія Мохой. Свідок епохи

Разом зі своїм знаменитим чоловіком, угорцем Ласло Могой-Надем, який викладав у Баугаузі з 1923 р., Люсія працювала в галузі експериментальної фотографії. Проходячи навчання в одній із фотостудій школи, вона почала фотографувати предмети, виготовлені в баухаузьких майстернях для публікацій.

Із 1923 по 1925 р. вона працювала позаштатним фотографом, коли школа ще була у Веймарі, а також після її переїзду в Дессау. Люсія Могой стала головним документалістом життя Баугаузу. Саме нею зроблена і серія знімків нової будівлі школи та Будинків Майстрів для преси та книг, і численні портрети викладачів та студентів, а також фото більшості предметів, створених у тутешніх майстернях.

Після еміграції до Лондона Люсія продовжила роботу як фотограф-портретист і незалежний автор. У наступні роки вона навіть знімала документальні фільми для багатьох важливих архівів та проєктів ЮНЕСКО на Близькому та Середньому Сході. Переїхавши до Швейцарії у 1959 р., займалася видавничою справою, спеціалізувалася на мистецтвознавстві та художній освіті, а також брала участь у багатьох виставках.

Лілі Райх

Вона була другою жінкою-викладачем Баугаузу та найближчою соратницею останнього директора школи Людвіга Міса ван дер Рое. Райх познайомилася з ним у 1926 р. і тісно співпрацювала в оформленні квартири та інших проєктах для виставки Німецької робітничої федерації, що проходила в Штутгарті в 1928 р. Потім був Німецький павільйон на виставці в Барселоні, Будинок Тугендхат у Брно, Будинок Ланге й багато іншого. При цьому вона була директором департаменту дизайну інтер’єру Баугаузу, хоча її ім’я не афішувалося.

Крім того, дослідники MoMA, розбираючись із документацією Міса ван дер Рое, виявили неабияку кількість ескізів, підписаних LR. Звичайно, у такому тісному тандемі роботи можуть переплітатися, скажімо, один розробляє каркас меблів, а другий — оббивку та деталі. Але факт залишається фактом: багато ескізів місівських речей підписані Лілі. Інші історики, як Альберт Пфайффер, йдуть ще далі і припускають, що не він, а вона розробила два символічні стільці Баугаузу — «Барселону» і «Брно».

Про жіночий колектив Баугаузу заговорили лише нещодавно, коли солідні музеї почали присвячувати їм виставки та влаштовувати ретроспективи, а режисери — знімати фільми

Ще однією проблемою, з якою стикалися жінки та чоловіки в школі, було переслідування з боку нацистської влади. Багато баугаузівців було вигнано з Німеччини. Штольц, наприклад, була змушена виїхати в 1931 р., рятуючись від переслідувань із боку своїх власних учнів — прихильників нацистів — за шлюб з архітектором-євреєм Ар’є Шароном. Так, тим самим, що стане одним із чотирьох учнів Баугаузу, які повернулися до Ізраїлю будувати нову державу. Інші наслідували їхній приклад, включаючи Альберсів, які створили притулок для колег-баугаузівців у Black Mountain College у Коннектикуті.

Про жіночий колектив Баугаузу заговорили лише нещодавно, коли такі інституції, як Tate Modern, наприклад, постаралися забезпечити «давно назріле визнання ключового вкладу Альберс у сучасне мистецтво та дизайн», влаштувавши у 2018 р. першу у Великій Британії ретроспективу її робіт. «Історики та коментатори епохи, які прагнули підкреслити любов модернізму до архітектури та промислового дизайну, часто робили це за рахунок інших дисциплін», — пояснює Ліббі Селлерс, автор книги «Жіночий дизайн» (2018).

«Отже, багато дизайнерів, які працюють у галузі текстилю, кераміки, дизайну іграшок, декорацій та інтер’єрів, які були переважно жінками, часто ігнорувалися сучасними джерелами. Ці недогляди створили сліпі зони як у нашому розумінні, так і в інтерпретації дизайну. Сторіччя Баугаузу — чудова нагода це виправити».