Женщины и Баухаус

Надежда Богатая / Дизайн /

Школа Баухаус всегда ассоциировалась с легендарными руководителями и знаменитыми преподавателями — сплошь мужчинами. И хотя женщин в ней было по меньшей мере треть, они оказались буквально вычеркнуты из ее истории. 100летие Баухауса, отмечаемое в этом году, — самое время переосмыслить роль женщин в формировании современного дизайна и воздать им должное. Женщины Баухауса заслуживают историографической реабилитации.

Самая прогрессивная из архитектурных школ своего времени стремилась быть таковой во всем. В своем «Манифесте» о Баухаусе Вальтер Гропиус, агитируя поступать в школу «всех желающих, независимо от пола и возраста», прямо заявил, что в ней «не должно быть никакой разницы между прекрасным и сильным полом». И хотя сегодня мы выражались бы иначе, школа обещала стать образцовой моделью равенства и истинного прогресса в высшем образовании, тем более что здесь даже не спрашивали аттестата зрелости: лишь бы «подготовка удовлетворяла совет преподавателей Баухаса и было бы достаточно мест».

Студенты Баухауса на балюстраде террасы столовой в Дессау, около 1931 г. © Stiftung Bauhaus Dessau / Courtesy of Bloomsbury Publishing

Призывы Гропиуса отозвались рефреном в умах и сердцах немецких женщин. После Первой мировой войны, изрядно проредившей ряды мужского населения, женщинам благодаря возникшим в военное время производственным нуждам открылся путь в сферы, ранее доступные только мужчинам. Кроме того, конституция Веймарской республики 1919 г. сделала гигантский скачок в признании прав и свобод женщин, обеспечив их избирательным правом и гарантировав возможность получения образования в любом высшем учебном заведении. Постепенно немецкие фройляйн и фрау выходили за рамки привычной парадигмы Kinder, Küche, Kirche, навязанной патриархальным обществом. Рождался тип новой женщины — свободной, эмансипированной. Они стали носить брюки, коротко стригли волосы, играли в теннис, ходили в кабаре и бары, слушали джаз и заново открывали свою сексуальность. Тем из них, кто чувствовал в себе творческое предназначение, Баухаус казался местом, где можно реализовать эту самую свободу в полной мере.

Когда в год открытия в школу записались 84 (!) женщины и 79 мужчин, это сильно озадачило Вальтера Гропиуса

Однако декларация равных прав и возможностей осталась лишь в лозунгах на бумаге. Когда в год открытия в школу записались 84 (!) женщины и 79 мужчин, это сильно озадачило Гропиуса. Опасаясь, что из‑за такого «баланса сил» Баухаус станут воспринимать как женскую институцию прикладного искусства, он после прохождения ими обязательного подготовительного курса стал распределять всех в ткацкую мастерскую. В действительности эти «новые женщины» со свежестриженными «бобами», несколько андрогинные и при этом с отчаянными амбициями, столкнулись с банальным сексизмом и прежними старыми предрассудками. Только 11 студенткам удалось преодолеть негласный запрет школы на работу женщин в более «сложных» областях, например, металлообработке и архитектуре. «Мы ничему не научились, мы только укрепили наш характер», — вспоминает архитектор Катт Бот о времени своего обучения в Баухаусе в Дессау.

Студентки школы на лестнице здания Баухаус, фото Т. Люкса Фейнингера, Дессау, 1927 год. Photo Bauhaus Archive

Мужской клуб

Казалось бы, прогрессивнейшее из европейских обществ своего времени, давшее тогда миру Альберта Эйнштейна, социолога Георга Зиммеля, философа Вальтера Беньямина, музыканта Арнольда Шенберга, драматурга и писателя Бертольта Брехта, было готово к появлению высшей школы новой формации, предлагавшей равные возможности мужчинам и женщинам. Де-факто картина была совсем иной.

Декларация равных прав и возможностей, заявленная Гропиусом, осталась лишь в лозунгах на бумаге

Модернизм, переживавший в те годы эпоху расцвета, стал клубом только для мужчин, пусть и таких выдающихся, как Людвиг Мис ван дер Роэ, Марсель Брейер и Вальтер Гропиус, определивших стиль Баухауса. Его основателю архитектура виделась доминантой, конечной целью Баухауса, но заниматься ею — прерогатива мужчин, по его мнению. Гропиус так и писал в 1921 г.: «Мы абсолютно против того, чтобы давать им [женщинам] архитектурное образование». Создаваемое ими искусство расценивалось как «женское» или попросту как «рукоделие». В результате женщины оказались в маргинальном положении и не только в самой школе, но и за ее пределами, когда они изо всех сил пытались сделать карьеру, о которой мечтали.

Марсель Бреер и его «гарем»: Марта Эрпс-Бреер, Катт Бот и Рут Холлос-Консемюллер.
Фото: Эрих Консемюллер, прим. 1927 г.

Призрак догмата о предопределенной «свыше» социальной роли женщин, описываемой всего тремя словами — Kinder, Küche, Kirche, — бесконечно преследовал их, несмотря на научные, технические, политические и прочие революции в мире.

 

Ткачихи Баухауса. Победа будет за нами!

Ирония в том, что несмотря на ссылку в «женские мастерские», студентки создали самую коммерчески успешную коллаборацию за все 14 лет существования школы, оставив после себя мощное наследие. Единственная женщина-преподаватель Баухауса, Гунта Штольц, превратила непопулярные ткацкие мастерские в один из самых процветающих отделов школы, приносивший больше всего дохода, достигнув невиданного ранее для Баухауса уровня производительности.

Портрет Гюнты Штольц, прим. 1926 г. Автор неизвестен

Сама она изучала декоративную живопись, роспись по стеклу, керамику, историю искусств и стиль в школе прикладного искусства Kunstgewerbeschule в Мюнхене. В годы войны работала медсестрой при Красном Кресте, а зимой 1919 г. начала обучение в Баухаусе. После прохождения подготовительного курса у Йоханнеса Иттена и Пауля Клее она поступила в ткацкую мастерскую под руководством художника Георга Мухе, которого позже сменит на посту руководителя после «восстания» самих учениц. В своей работе она часто экспериментировала, сочетая ремесленные и передовые промышленные методы производства. В 1928 г. вместе с другими членами Баухауса она посетила ВХУТЕМАС в Москве. «Штольц проложила путь для ряда ткачей и дизайнеров текстиля, добившихся международного успеха», — пишут Ульрике Мюллер и Ингрид Радевальдт в «Женщины Баухауса: глобальная перспектива» (2019). «На первый план она вывела импровизацию и экспериментирование… и последовательно мотивировала своих учеников хвататься за «нить трудолюбия» в командном духе и со страстью».

Красно-зеленый гобелен с разрезным ворсом, 1927-1928 гг. Художник — Гунта Штольц

Эскиз для драпировки на стену «Пять хоров», 1928 г. Автор — Гунта Штольц

Ани Альберс. Прикладная абстракция

Одна из самых плодовитых дизайнеров мастерской, Анни Альберс, урожденная Фляйшман, намеревалась изучать в Баухаусе живопись и поначалу перспективу стоять у ткацкого станка восприняла без особого энтузиазма. «Я думала, что ткачество — для слабаков, — вспоминала она в интервью полвека спустя. — Одни нитки и ничего больше». Однако именно Альберс стала одной из самых успешных учениц Штольц, возглавив после нее мастерскую.

Портрет Анни Альберс. Фото: Umbo (Отто Умбер), 1929 г.

Позже она признавалась, что «постепенно нити захватили ее воображение». Под влиянием мужа — художника Йозефа Альберса, сначала студента, а потом и преподавателя школы, а также своего учителя Пауля Клее она стала включать в свои текстильные произведения элементы живописи. «Наблюдая за тем, что он [Клее] делал с помощью линии, точки или мазка кисти, я пыталась в некоторой степени найти собственное направление через собственный материал и мою собственную художественную дисциплину», — скажет она. Ее новаторские работы обладали собственным уникальным словарем абстрактных узоров и симметричных мотивов, по‑новому представляя сплетение натуральной пряжи и искусственных волокон. Она часто экспериментировала с новыми материалами, такими как целлофан. На его основе она разработала самый успешный заказ за годы в Баухаусе — инновационную двустороннюю ткань, способную и отражать свет, и поглощать звук, для лектория Немецкой профсоюзной школы (German Trade Union school) в Бернау-бай-Берлине. Автор назвала это «текстильной инженерией»: ткань функционировала, по сути, как стена.

Ковер по дизайну Анни Альберс. Без названия. 1926 г.

Альберс стала первой женщиной-художницей по текстилю, что провела персональную выставку в Музее современного искусства в Нью-Йорке (1949 г.). Экспонаты, представленные в MoMA, были изготовлены из черного целлофана, рафии и медной шенили; пшеницы, травы и бечевки; деревянных реек и шкантов, а висели они на декоративных перегородках, которые она тоже соткала. Вместе с мужем Анни часто посещала Мексику и Южную Америку, ставших для нее важным источником вдохновения. Здесь, в странах, где возникла абстракция, Альберс изучала традиционные модели и методы ткачества, а в 1965 г. опубликовала результаты своих исследований в области теории и практики ткачества, его истории и значении в монографии «О ткачестве». Анни Альберс удостоена многочисленных наград за свою работу, а также почетной докторской степени.

 

Маргарет Хейман-Лебенштейн. Танцующая керамика

Ткачество было не единственной областью, где преуспели женщины Баухауса. Например, мастера, заметив одаренность Маргарет Хейман-Лебенштейн, допустили ее в качестве эксперимента в мастерскую по керамике под руководством Герхарда Маркса. При этом она продолжала занятия у Клее и Мухе.

Портрет Маргарет Хейман-Лебенштейн, около 1925 г. Автор неизвестен

Под опеку ее взяла Гертруда Грунов, которая заставляла студентов «танцевать» под синий цвет, поощряя их задействовать все свои чувства при работе с материалом. Музыкант по образованию, она исследовала фундаментальные взаимоотношения звука, цвета и движения, разработав собственную методику преподавания и читала курс по гармонии в Веймаре, а ее лекции посещали не только студенты, но и преподаватели Баухауса.

Керамика Хейман приобрела уникальный игривый стиль, мало отвечающий жесткой геометрии, обычно связанной с эстетикой Баухауса

Под влиянием Грунов керамика Хейман приобрела уникальный игривый стиль, мало отвечающий жесткой геометрии, обычно связанной с эстетикой Баухауса. Но эксперимент закончился, и Хейманн, так и не получив от преподавателей разрешения окончить курс при мастерской, оставила школу, чтобы уехать и основать вместе с мужем Густавом Лебенштейном собственную керамическую фабрику Haël. Продуманный брендинг и великолепный дизайн Haël сразу же привлекли внимание не только потребителя, но и критиков дизайна. На пике своего развития в начале 1930‑х на фабрике работали более 120 человек, и ее продукция в конечном итоге выполнила главную задачу школы — привнесла современный дизайн в массы, чего не удалось достичь многим ее коллегам-мужчинам, создававших вместо этого зачастую дорогостоящие прототипы, которые никогда так и не производились.

Керамическая тарелка и чашка-заварник по дизайну Маргарет Хейман-Лебенштейн, 1930 г.

Марианна Брандт. «Самая лучшая и гениальная»

Марианна Брандт — одно из редких исключений, кому посчастливилось упорством и трудолюбием проложить себе путь в мастерскую по металлу. О Баухаусе она узнала на выставке 1923 г. в Haus am Horn в Веймаре и в том же году поступила туда. Для своего учителя Ласло Мохой-Надя она была самой лучшей и гениальной ученицей.

Портрет Марианны Брандт, прим. 1926 г. Автор неизвестен

Еще студенткой она спроектировала первый осветительный прибор для нового здания школы в Дессау и ряд икон Баухауса, например, заварочный чайник М49 из латуни с ручкой из черного дерева и настольную лампу Kandem 702, прообраз пиксаровской прыгающей лампы и многих других. Созданные ею светильники, кофейные и чайные наборы, пепельницы и прочие вещи домашнего обихода украшают сегодня экспозиции MoMa и Метрополитен-музея в Нью-Йорке, хотя долгое время даже не были подписаны ее именем, а такие фирмы, как Alessi, по сей день выпускают разработанные ею предметы.

Сколько маленьких полушарий я терпеливо выковывала из хрупкого нового серебра, думая, что так оно и должно быть, и все начинания трудны

Несмотря на статус суперзвезды, она всегда остро чувствовала недоверие со стороны-коллег мужчин на протяжении всей своей карьеры. «Они выражали свое недовольство, давая мне все виды скучной, тоскливой работы», — вспоминала Брандт о годах учебы в Баухаусе. «Сколько маленьких полушарий я терпеливо выковывала из хрупкого нового серебра, думая, что так оно и должно быть, и все начинания трудны». Но это окупилось — ее красивое, простое по форме геометрическое серебро сделало Марианну одним из самых заказываемых художников по металлу. В 1928‑м Брандт сменила своего учителя на посту руководителя мастерской. Здесь она вместе с Хином Бредендиком разрабатывала светильники для серийного производства и организовывала сотрудничество с известными фирмами на благо Баухаусу. В 1929 г. Гропиус даже пригласил ее в свою архитектурную мастерскую поработать над оформлением поселка Даммершток близ Карлсруэ. Позже она была назначена директором по дизайну престижного завода металлоизделий Ruppelwerk в Готе, став одной из первых женщин на такой должности.

Заварочный чайник по дизайну Марианны Брандт, латунь, серебро, черное дерево, 1924 г

Настольная лампа Kandem, дизайн Марианны Брандт, 1920‑е

Рассказ о женщинах Баухауса будет неполным без упоминания о гранд-дамах школы.

Исе Гропиус. «Фрау Баухаус»

Так ласково называл ее муж. Исе пришла в школу незадолго до выставки 1923 г. в качестве невесты Вальтера Гропиуса, а познакомились они на одной из его лекций в Веймаре. Спустя пару месяцев они поженились, пригласив в качестве свидетелей Василия Кандинского и Пауля Клее. С тех пор Исе посвятила себя жизни школы, поддерживая мужа и выполняя работу секретаря, редактора, решая организационные задачи как «равный партнер».

Вальтер и Исе Гропиус, 1929 г. Автор неизвестен

В своем интервью в 1986 г. она сказала: «Идея Баухауса стала моей второй личностью. После того как вы заразились этим, оно оказывает влияние на все аспекты вашей жизни». Иногда Исе вносила свой вклад в дизайн. Например, разработала современные предметы для кухни (на рынке ничего достойного тогда еще не было), а еще спроектировала Дом Мастеров в Дессау — с архитектурными правками от своего мужа. Как только он ушел в отставку с поста директора, она стал соавтором многих его текстов, статей и лекций.

«Фрау Баухаус» — так ласково называл свою супругу Вальтер Гропиус

В Берлине у нее появилась возможность заняться собственным литературным трудом — и в этом она тоже преуспела, продавая свои сочинения разным изданиям в Германии и Великобритании. Но успех неожиданно закончился в Америке, когда американское литературное издание The Atlantic Monthly отказалось публиковать ее статью под названием «Бабушка была карьеристкой», мотивировав это тем, что журнал не желает поддерживать и продвигать «ужасную идею» работающих женщин, которую Исе обсуждала в статье — идеал, который она, по сути, представляла собой. Она решила оставить все как есть и сосредоточилась на редактировании текстов Вальтера Гропиуса — статьи под его именем продавались без проблем. Гропиус в утешение посвящал свои книги ей.

 

Люсия Мохой. Свидетель эпохи

Вместе со своим знаменитым мужем венгерцем Ласло Мохой-Надем, преподававшем в Баухаусе с 1923 г., Люсия работала в области экспериментальной фотографии. Проходя обучение в одной из фотостудий школы, она стала фотографировать предметы, изготовленные в баухаузских мастерских для публикаций.

Люсия Мохой. Автопортрет, 1930 г.

С 1923 по 1925 г. она работала внештатным фотографом, когда школа еще была Веймаре, а после ее переезда и в Дессау. Люсия Мохой стала главным документалистом жизни Баухауса. Именно ею сделаны и серия снимков нового здания школы и Домов Мастеров для прессы и книг, и многочисленные портреты преподавателей и студентов, а также фото большинства предметов, созданных в здешних мастерских. После эмиграции в Лондон Люсия продолжила работу в качестве фотографа-портретиста и независимого автора. В последующие годы она даже снимала документальные фильмы для многих важных архивов и проектов ЮНЕСКО на Ближнем и Среднем Востоке. Переехав в Швейцарию в 1959 г.. занималась издательским делом, специализировалась на искусствоведении и художественном образовании, а также участвовала во многих выставках.

Кофейный и чайный наборы, дизайн Марианны Брандт. Фото: Люсия Мохой, 1924 г.

Лили Райх

Она была второй женщиной-преподавателем Баухауса и самой близкой соратницей последнего директора школы Людвига Миса ван дер Роэ. Райх познакомилась с ним в 1926 г. и тесно сотрудничала в оформлении квартиры и других проектах для выставки Немецкой рабочей федерации, проходившей в Штутгарте в 1928 г. Затем был Немецкий павильон на выставке в Барселоне, Дом Тугендхат в Брно, Дом Ланге и многое другое. При этом она была директором департамента дизайна интерьера Баухауса, хотя ее имя и не афишировалось.

Портрет Лили Райх. Фото: Эрнст Луи Бек, 1933 г.

Кроме того, исследователи MoMA, разбираясь с документацией Миса ван дер Роэ, обнаружили изрядное количество эскизов, подписанных LR. Конечно, в таком тесном тандеме работы могут переплетаться, скажем, один разрабатывает каркас мебели, а второй — обивку и детали. Но факт остается фактом: многие эскизы мисовских вещей подписаны Лили. Другие историки, такие как Альберт Пфайффер, идут еще дальше и предполагают, что не он, а она разработала два самых символичных стула Баухауса — «Барселону» и «Брно».

О женском коллективе Баухауса заговорили лишь недавно, когда солидные музеи стали посвящать им выставки и устраивать ретроспективы, а режиссеры — снимать фильмы

Стул MR 10, лакированная сталь, тростник, дизайн Лили Райх и Людвига Миса ван дер Роэ

Еще одной проблемой, с которой сталкивались женщины и мужчины в школе, — преследование со стороны нацистских властей. Многие баухаусовцы были изгнаны из Германии. Штольц, например, была вынуждена уехать в 1931 г., спасаясь от преследований со стороны своих же учеников — сторонников нацистов за брак с архитектором-евреем Арье Шароном. Да, тем самым, что станет одним из четырех учеников Баухауса, вернувшихся в Израиль строить новое государство. Другие последовали их примеру, включая Альберсов, создавших некое убежище для коллег-баухаусовцев в Black Mountain College в Коннектикуте.

Детский набор-конструктор из дерева Альмы Сидхофф-Бушер. Ее «Маленькая кораблестроительная игра», созданная еще в 1923 году, производится до сих пор

Кадр из кинофильма Lotte in Bauhaus (2019) немецкого режиссера Грегора Шницлера, снятого к 100‑летию школы, где прототипом главной героини является Альма Сидхофф-Бушер

О женском коллективе Баухауса заговорили лишь недавно, когда такие институции, как Tate Modern, например, постарались обеспечить «давно назревшее признание ключевого вклада Альберс в современное искусство и дизайн», устроив в 2018 г. первую в Великобритании ретроспективу ее работ. «Историки и комментаторы эпохи, стремящиеся подчеркнуть любовь модернизма к архитектуре и промышленному дизайну, часто делали это за счет других дисциплин», — объясняет Либби Селлерс, автор книги «Женский дизайн» (2018). «Следовательно, многие дизайнеры, работающие в области текстиля, керамики, дизайна игрушек, декораций и интерьеров, — которые были преимущественно женщинами, — часто игнорировались современными источниками. Эти упущения создали слепые зоны как в нашем понимании, так и в интерпретации дизайна. Столетие Баухауса — прекрасная возможность это исправить».