Женщины и Баугауз

Школа Баугауз всегда ассоциировалась с легендарными руководителями и знаменитыми преподавателями исключительно мужчинами. И хотя женщин в ней была по крайней мере третья часть, они оказались буквально вычеркнуты из ее истории. Отмечающееся в этом году 100-летие Баухаузу — удачное время переопределить роль женщины в формировании современного дизайна и отдать им почет. Женщины Баухауза заслуживают историографического обновления.

Самая прогрессивная из архитектурных школ в свое время стремилась быть таковой во всем. В своем «Манифесте» о Баугаузе Вальтер Гропиус, агитируя поступать в школу «всех желающих, независимо от пола и возраста», прямо заявил, что в ней «не должно быть никакой разницы между прекрасным и сильным полом». И хотя сегодня мы бы высказывались иначе, школа обещала стать образцовой моделью равенства и настоящего прогресса в высшем образовании, тем более что здесь даже не спрашивали аттестат зрелости: чтобы «подготовка удовлетворяла совет преподавателей Баугаузу и было бы достаточно мест».

Студенты Баугауза на балюстраде террасы столовой в Дессау, около 1931 © Stiftung Bauhaus Dessau/Courtesy of Bloomsbury Publishing

Призывы Гропиуса отозвались рефреном в умах и сердцах германских женщин. После Первой мировой войны, хорошо проредившей ряды мужского населения, женщинам благодаря производственным потребностям, возникшим в военное время, открылся путь в сферы, ранее доступные только мужчинам. Кроме того, конституция Веймарской республики 1919 г. совершила гигантский скачок в признании прав и свобод женщин, обеспечив их избирательным правом и гарантировав возможность получения образования в любом высшем учебном заведении.

Постепенно немецкие фройляйн и фрау выходили за пределы обычной парадигмы Kinder, Küche, Kirche, навязанной патриархальным обществом. Рождался тип новой женщины – свободной, эмансипированной. Они стали носить штаны, коротко стригли волосы, играли в теннис, ходили в кабаре и бары, слушали джаз и заново открывали свою сексуальность. Тем из них, кто чувствовал в себе творческое предназначение, Баугауз казался местом, где можно воплотить эту самую свободу в полной мере.

Когда в год открытия в школу записались 84 (!) женщины и 79 мужчин, это сильно озадачило Вальтера Гропиуса.

Однако декларация равных прав и возможностей осталась только в лозунгах на бумаге. Когда в год открытия в школу записались 84 (!) женщины и 79 мужчин, это сильно озадачило Гропиуса. Опасаясь, что из-за такого «баланса сил» Баугауз будут восприниматься как женский институт прикладного искусства, он после прохождения ими обязательного подготовительного курса стал распределять всех в ткацкую мастерскую. На самом деле, эти «новые женщины» со свежестриженными «бобами», несколько андрогинны и при этом с отчаянными амбициями, столкнулись с банальным сексизмом и старыми предрассудками.

Лишь 11 студенткам удалось преодолеть негласный запрет школы на работу женщин в более «сложных» отраслях, например металлообработке и архитектуре. "Мы ничего не научились, мы только укрепили наш характер", - вспоминает архитектор Катт Бот о времени своего обучения в Баугауге в Дессау.

Студентки школы на лестнице здания Баугауз, фото Т. Люкса Фейнингера, Дессау, 1927 год. Photo Bauhaus Archive

Мужской клуб

Казалось бы, самое прогрессивное из европейских обществ своего времени, которое дало тогда миру Альберта Эйнштейна, социолога Георга Зиммеля, философа Вальтера Беньямина, музыканта Арнольда Шенберга, драматурга и писателя Бертольта Брехта, было готово к появлению высшей школы новой. Де-факто картина была совсем другой.

Декларация равных прав и возможностей, заявленная Гропиусом, осталась только в лозунгах на бумаге

Модернизм, переживавший в те годы эпоху расцвета, стал клубом только для мужчин, пусть и таких выдающихся, как Людвиг Мисс ван дер Рое, Марсель Брейер и Вальтер Гропиус, определивших стиль Баугауза. Его основателю архитектура виделась доминантой, конечной целью Баугаузу, но заниматься ею – прерогатива мужчин, по его мнению. Гропиус так и писал в 1921 г.: «Мы совершенно против того, чтобы давать им [женщинам] архитектурное образование». Создаваемое ими искусство расценивалось как «женское» или просто как «рукоделие». В итоге женщины оказались в маргинальном положении не только в самой школе, но и за ее пределами, когда они вовсю пытались сделать карьеру, о которой мечтали.

Марсель Бреер и его "гарем": Марта Эрпс-Бреер, Катт Бот и Рут Холлос-Консемюллер. Фото: Эрих Консемюллер, ок. 1927 г.

Призрак догмата об обусловленной «сверху» социальной роли женщин, которую описывают только три слова — Kinder, Küche, Kirche, бесконечно преследовал их, несмотря на научные, технические, политические и другие революции в мире.

 

Ткали Баугаузу. Победа будет за нами!

Ирония в том, что несмотря на ссылку в «женские мастерские», студентки создали наиболее коммерчески успешную коллаборацию за все 14 лет существования школы, оставив после себя мощное наследие. Единственная женщина-преподаватель Баугауза, Гунта Штольц, превратила непопулярные ткацкие мастерские в один из самых преуспевающих отделов школы, который приносил больше дохода, достигнув невиданного ранее для Баугауза уровня производительности.

Портрет Гюнти Штольц, ок. 1926 г. Автор неизвестен

Сама она изучала декоративную живопись, роспись по стеклу, керамику, историю искусств и стиль в школе прикладного искусства Kunstgewerbeschule в Мюнхене. В годы войны работала медсестрой при Красном Кресте, а зимой 1919 г. начала обучение в Баугаузе. После прохождения подготовительного курса у Йоханнеса Иттена и Пауля Клее она поступила в ткацкую мастерскую под руководством художника Георга Мухе, которого позже сменит в должности руководителя после «восстания» самих учениц. В своей работе она часто экспериментировала, совмещая ремесленные и передовые промышленные методы производства. В 1928 г. вместе с другими членами Баугауза она посетила ВХУТЕМАС в Москве.

«Штольц проложила путь для ряда ткачей и дизайнеров текстиля, добившихся международного успеха», — пишут Ульрике Мюллер и Ингрид Радевальдт в «Женщины Баугауза: глобальная перспектива» (2019). «На первый план она вывела импровизацию и экспериментирование… и последовательно мотивировала своих учеников хвататься за «нить трудолюбия» в командном духе и со страстью».

Красно-зеленый гобелен с разрезным ворсом, 1927–1928 гг. Художник – Гунта Штольц

Эскиз для драпировки на стену «Пять хоров», 1928 г. Автор — Гунта Штольц

Анни Альберс. Прикладная абстракция

Одна из самых плодотворных дизайнеров мастерской, Анни Альберс, урождённая Фляйшманом, намеревалась изучать в Баугаузе живопись и изначально перспективу стоять у ткацкого станка восприняла без особого энтузиазма. «Я думала, что ткачество – для слабаков, – вспоминала она в интервью через полвека. – Одни нити и ничего больше». Однако именно Альберс стала одной из самых успешных учениц Штольца, возглавив после нее мастерскую.

Портрет Анни Альберс. Фото: Umbo (Отто Умбер), 1929 г.

Позже она признавалась, что «постепенно нити увлекли ее воображение». Под влиянием мужа, художника Йозефа Альберса, сначала студента, а затем и преподавателя школы, а также своего учителя Пауля Клее, она стала включать в свои текстильные произведения элементы живописи. "Наблюдая за тем, что он [Клее] делал с помощью линии, точки или мазка кисти, я пыталась в некоторой степени найти собственное направление через собственный материал и мою собственную художественную дисциплину", - скажет она.

Ее новаторские работы имели свой уникальный словарь абстрактных узоров и симметричных мотивов, по-новому представляя сплетение натуральной пряжи и искусственных волокон. Она часто экспериментировала с новыми материалами, вроде целлофана. На его основе она разработала самый успешный заказ за годы в Баугауге — инновационную двустороннюю ткань, способную и отражать свет, и поглощать звук для лектория Немецкой профсоюзной школы (German Trade Union school) в Бернау-бай-Берлине. Автор назвала это "текстильной инженерией": ткань функционировала, по сути, как стена.

Ковер по дизайну Анни Альберс. Без названия. 1926 г.

Альберс стала первой женщиной – художницей из текстиля, которая провела персональную выставку в Музее современного искусства в Нью-Йорке (1949 г.). Экспонаты, представленные в MoMA, были изготовлены из черного целлофана, рафии и медной шенили; пшеницы, травы и веревки; деревянных реек и шкантов, а висели они на декоративных перегородках, которые она тоже столкнула. Вместе с мужем Анни часто посещала Мексику и Южную Америку, которые стали для нее важным источником вдохновения. Здесь, в странах, где возникла абстракция, Альберс изучала традиционные модели и методы ткачества, а в 1965 г. опубликовала результаты своих исследований в области теории и практики ткачества, его истории и значении в монографии «О ткачестве». Анни Альберс удостоена многочисленных наград за свою работу, а также почетной докторской степени.

 

Маргарет Хейман-Лебенштейн. Танцующая керамика

Ткачество было не единственной отраслью, где преуспели женщины Баугаузу. К примеру, мастера, заметив одаренность Маргарет Хейман-Лебенштейн, допустили ее в качестве эксперимента в мастерской по керамике под руководством Герхарда Маркса. При этом она продолжала занятия в Клее и Мухе.

Портрет Маргарет Хейман-Лебенштейн, около 1925 г. Автор неизвестен

Под опеку ее взяла Гертруда Грунов, заставлявшая студентов «танцевать» под синий цвет, поощряя их задействовать все свои чувства при работе с материалом. Музыкант по образованию, она исследовала фундаментальные отношения звука, цвета и движения, разработав собственную методику преподавания, и читала курс по гармонии в Веймаре, а ее лекции посещали не только студенты, но и преподаватели Баугауза.

Керамика Хейман приобрела уникальный игривый стиль, мало отвечающий жесткой геометрии, обычно связанной с эстетикой Баугауза

Под влиянием Грунов керамика Хейман приобрела уникальный игривый стиль, мало отвечающий жесткой геометрии, обычно связанной с эстетикой Баугауза. Но эксперимент закончился, и Хейман, так и не получив от преподавателей разрешения окончить курс при мастерской, оставила школу, чтобы уехать и основать вместе с мужем Густавом Лебенштейном собственную керамическую фабрику Haël. Продуманный брендинг и отличный дизайн Haël сразу же привлекли внимание не только потребителя, но и критиков дизайна. На пике своего развития в начале 1930-х на фабрике работало более 120 человек, и ее продукция в конце концов выполнила главную задачу школы — привнесла современный дизайн в массы, чего не удалось достичь многим ее коллегам-мужчинам, которые создавали дорогие прототипы, которые так никогда и не шли в производство.

Керамическая тарелка и чашка-заварник по дизайну Маргарет Хейман-Лебенштейн, 1930г.

Марианна Брандт. «Лучшая и самая гениальная»

Марианна Брандт — одно из редких исключений, кому удалось упорством и трудолюбием проложить себе путь в мастерскую по металлу. О Баугаузе она узнала на выставке 1923 г. в Haus am Horn в Веймаре и в том же году поступила туда. Для своего учителя Ласло Мохой-Надя она была лучшей и гениальной ученицей.

Портрет Марианны Брандт, ок. 1926 г. Автор неизвестен

Еще студенткой она спроектировала первый осветительный прибор для нового здания школы в Дессау и ряд икон Баугауза, например заварочный чайник М49 из латуни с ручкой из черного дерева и настольную лампу Kandem 702, прообраз пиксаревской прыгающей лампы и многих других. Созданные ею светильники, кофейные и чайные наборы, пепельницы и другие вещи домашнего обихода украшают сегодня экспозиции MoMA и Метрополитен-музея в Нью-Йорке, хотя долгое время даже не были подписаны ее именем, а такие фирмы как Alessi до сих пор выпускают разработанные ею предметы.

Сколько маленьких полушарий я терпеливо выковывала из хрупкого нового серебра, думая, что так оно и должно быть, и все начинания тяжелы

Несмотря на статус суперзвезды, она всегда остро чувствовала недоверие со стороны коллег-мужчин на протяжении всей своей карьеры. "Они выражали свое недовольство, давая мне все виды скучной, однообразной работы", - вспоминала Брандт о годах обучения в Баугаузе. «Сколько маленьких полушарий я терпеливо выковывала из хрупкого нового серебра, думая, что так оно и должно быть, и все начинания тяжелы». Но это окупилось: ее красивое, простое по форме геометрическое серебро сделало Марианну одним из популярнейших художников по металлу.

В 1928 году Брандт сменила своего учителя в должности руководителя мастерской. Здесь она вместе с Хином Бредендиком разрабатывала светильники для серийного производства и организовывала сотрудничество с известными фирмами во благо Баугаузу. В 1929 г. Гропиус даже пригласил ее в свою архитектурную мастерскую поработать над оформлением поселка Даммершток близ Карлсруэ. Позже она была назначена директором по дизайну престижного завода метизов Ruppelwerk в Готе, став одной из первых женщин в такой должности.

Заварочный чайник по дизайну Марианны Брандт, латунь, серебро, черное дерево, 1924г.

Настольная лампа Kandem, дизайн Марианны Брандт, 1920-е.

Рассказ о женщинах Баугаузу будет неполным без упоминания о гранд-дамах школы.

 

Исе Гропиус. «Фрау Баугауз»

Так ласково ее называл мужчина. Исе пришла в школу незадолго до выставки 1923 как невеста Вальтера Гропиуса, а познакомились они на одной из его лекций в Веймаре. Через несколько месяцев они поженились, пригласив в качестве свидетелей Василия Кандинского и Пауля Клее. С тех пор Исэ посвятила себя жизни школы, поддерживая мужа и выполняя работу секретаря, редактора, решая организационные задачи как равный партнер.

Вальтер и Исэ Гропиус, 1929 г. Автор неизвестен

В своем интервью 1986 г. она сказала: «Идея Баугауза стала моей второй личностью. После того, как вы заразились этим, оно влияет на все аспекты вашей жизни». Иногда Исэ вносила свой вклад в дизайн. К примеру, разработала современные предметы для кухни (на рынке ничего достойного тогда еще не было), а еще спроектировала Дом Мастеров в Дессау — с архитектурными правками от своего мужа. Как только он ушел в отставку с поста директора, она стала соавтором многих его текстов, статей и лекций.

«Фрау Баугауз» — так ласково называл свою жену Вальтер Гропиус

В Берлине у нее появилась возможность заняться собственным литературным трудом — и в этом она тоже добилась успеха, продавая свои произведения разным изданиям в Германии и Великобритании. Но успех неожиданно закончился в Америке, когда американское литературное издание The Atlantic Monthly отказалось публиковать ее статью под названием «Бабушка была карьеристкой», мотивировав это тем, что журнал не желает поддерживать и продвигать «ужасную идею» работающих женщин, которую Исэ обсуждала. статьи — идеал, который она, по сути, представляла собой. Она решила оставить все как есть и сосредоточилась на редактировании текстов Вальтера Гропиуса – статьи под его именем продавались без проблем. Гропиус ради утешения посвящал свои книги ей.

 

Люсия Мохой. Свидетель эпохи

Вместе со своим знаменитым мужем, венграм Ласло Могой-Надем, преподававшим в Баугауге с 1923 г., Люсия работала в области экспериментальной фотографии. Проходя обучение в одной из фотостудий школы, она начала фотографировать предметы, сделанные в баухаузских мастерских для публикаций.

Люсия Могой. Автопортрет, 1930г.

С 1923 по 1925 г. она работала внештатным фотографом, когда школа была в Веймаре, а также после ее переезда в Дессау. Люсия Могой стала главным документалистом жизни Баугауза. Именно ею сделана и серия снимков нового здания школы и Домов Мастеров для печати и книг, и многочисленные портреты преподавателей и студентов, а также фото большинства предметов, созданных в здешних мастерских.

После эмиграции в Лондон Люсия продолжила работу как фотограф-портретист и независимый автор. В последующие годы она даже снимала документальные фильмы для многих архивов и проектов ЮНЕСКО на Ближнем и Среднем Востоке. Переехав в Швейцарию в 1959 г., занималась издательским делом, специализировалась на искусствоведении и художественном образовании, а также участвовала во многих выставках.

Кофейный и чайный набор, дизайн Марианны Брандт. Фото: Люсия Могой, 1924 г.

Лили Райх

Она была второй женщиной-преподавателем Баугауза и ближайшей соратницей последнего директора школы Людвига Миса ван дер Роэ. Райх познакомилась с ним в 1926 г. и тесно сотрудничала в оформлении квартиры и других проектах для выставки Немецкой рабочей федерации, проходившей в Штутгарте в 1928 г. Затем был Немецкий павильон на выставке в Барселоне, Дом Тугендхат в Брно, Дом . При этом она была директором департамента дизайна интерьера Баугауза, хотя ее имя не афишировалось.

Портрет Лили Райх. Фото: Эрнст Луи Бек, 1933 г.

Кроме того, исследователи MoMA, разбираясь с документацией Миса ван дер Роэ, обнаружили большое количество эскизов, подписанных LR. Конечно, в таком тесном тандеме работы могут переплетаться, скажем, один разрабатывает каркас мебели, а другой обивку и детали. Но факт остается фактом: многие эскизы мисовских вещей подписаны Лили. Другие историки, как Альберт Пфайффер, идут еще дальше и предполагают, что не он, а она разработала два символических стула Баугауза – «Барселону» и «Брно».

О женском коллективе Баугауза заговорили только недавно, когда солидные музеи начали посвящать им выставки и устраивать ретроспективы, а режиссеры снимать фильмы.

Стул MR 10, лакированная сталь, камыш, дизайн Лили Райх и Людвига Миса ван дер Роэ

Еще одной проблемой, с которой сталкивались женщины и мужчины в школе, было преследование со стороны нацистских властей. Многие баугаузовцы были изгнаны из Германии. Штольц, например, была вынуждена уехать в 1931 г., спасаясь от преследований со стороны своих собственных учеников – сторонников нацистов – за брак с архитектором-евреем Арье Шароном. Да, тем самым, что станет одним из четырех учеников Баугауза, вернувшихся в Израиль строить новое государство. Другие следовали их примеру, включая Альберсов, которые создали убежище для коллег-баугаузовцев в Black Mountain College в Коннектикуте.

Детский набор-конструктор из дерева Альмы Сидхофф-Бушер. Ее «Маленькая кораблестроительная игра», созданная еще в 1923 году, производится до сих пор

Кадр из кинофильма Lotte in Bauhaus (2019) немецкого режиссера Грегора Шницлера, снятого к 100-летию школы, где прототипом главной героини является Альма Сидхофф-Бушер

О женском коллективе Баугауза заговорили только недавно, когда такие институты, как Tate Modern, например, постарались обеспечить «давно назревшее признание ключевого вклада Альберс в современное искусство и дизайн», устроив в 2018 г. первую в Великобритании ретроспективу ее работ. «Историки и комментаторы эпохи, стремившиеся подчеркнуть любовь модернизма к архитектуре и промышленному дизайну, часто делали это за счет других дисциплин», — объясняет Либби Селлерс, автор книги «Женский дизайн» (2018).

«Следовательно, многие дизайнеры, работающие в области текстиля, керамики, дизайна игрушек, декораций и интерьеров, которые были преимущественно женщинами, часто игнорировались современными источниками. Эти упущения создали слепые зоны как в нашем понимании, так и в интерпретации дизайна. Столетие Баугауза — отличный случай исправить это».