Післявоєнний дизайн. Уроки історії, українські реалії і спроба прогнозів

Представники української креативної спільноти, які цього року відвідали найбільші міжнародні дизайн-події в Мілані, Парижі, Копенгагені тощо, відзначають цікаву річ. Світовий дизайн буксує і рухається за інерцією. Частково це пов’язано з наслідками пандемічної кризи, частково — з незмінністю головного виклику часу, що стосується насамперед екології, запровадження циркулярної економіки та принципів сталого розвитку. 

Тенденція дизайн-стагнації зберігається вже не перший рік, але з нашою оптикою, відкорегованою війною, стала більш помітною та виразною. Той стрибок, який зробив весь світ після Другої світової війни, цього разу будемо мати змогу зробити тільки ми. Тож готуємось і повторюємо історію.

 

Дизайн після Другої світової війни.
Від загального до особливостей

1950-ті роки були десятиліттям великих надій для більшості європейських країн, США та Японії. Міста відбудовувалися, і нові домівки потребували меблів та інших предметів інтер’єру, спроєктованих за новими естетичними та функціональними параметрами, а також не в останню чергу такими, що мали доступну ціну. Невідкладна потреба в недорогому житлі та меблях спричинила бум виробництва та дизайну, який згодом у поєднанні з поступовим зростанням загального рівня життя заклав основи суспільства споживання.

В кожній окремій країні дизайн розвивався за власним сценарієм залежно від того, чи панував там до війни модернізм 1920-х, чи переважав більш консервативний за своїм характером традиціоналізм, але були й об’єднуючі риси. Загальний фокус перемістився на людей нижчого та середнього класу, на доступність та простіші форми. У цей час проєктувалися переважно легкі, мобільні та при цьому міцні, багатофункціональні меблі, що вписувалися в невеликі за площею повоєнні квартири і які за потреби можна було легко перемістити.

Матеріали, які до того використовувалися переважно у військових цілях, тепер були переосмислені для меблів, але домінуючою протягом цього десятиліття залишалася фанера, яка потрапила у фаворити дизайнерів у 1940-ві роки завдяки своїй універсальності та доступності під час війни. Меблі з гнутої фанери в той час були дуже популярними й навіть потрапили в модні зйомки американського журналу Vogue. Також з’явився запит на меблеві гарнітури, виконані в єдиному стилі для різних зон, що значно спрощувало споживачам вибір і згодом призвело до певної уніфікації інтер’єрів.

Головним об’єднуючим фактором дизайну різних країн був новий оптимізм, сповнений обіцянок на майбутнє, тоді як формування пасажирської авіації у другій половині 50-х сприяло розширенню культурних впливів, зокрема розмиванню кордонів між східною та західною естетикою й технологіями. Одночасно з перехресним запиленням окремі національні школи дизайну отримали додатковий поштовх для розвитку та більш чіткого усвідомлення ідентичності. Як саме це відбувалося, розповість наш експерт з історії дизайну.

 

Лариса Цибіна,

куратор культурних і комерційних дизайн-проєктів, вивчає та досліджує історію дизайну, дизайн-консультант, сторітелер

Лариса Цибіна 

Які спільні завдання стояли перед європейським дизайном після Другої світової війни? По-перше, переведення підприємств на мирні рейки. Індустріальний дизайн раніше працював на війну, і тепер треба було переорієнтувати його на мирні завдання. По-друге, необхідно було випустити багато хорошого серійного, соціально необхідного продукту. І ще одне завдання — глобалізація виробництва. Наприклад, сировинна база знаходилася в одному місці, індустріальні потужності або комплектуючі деталі — в іншому, і необхідно було все поєднати, забезпечити логістику, створити комунікації із зовнішнім світом. Європейські країни відповідно до плану Маршалла отримали від США позики, які треба було згодом повертати, тому необхідно було створювати свої продукти та продавати їх за кордон.

Тенденцією, що об’єднувала всі національні моделі дизайну, на той час був функціоналізм. На чолі стояла функція предметів, раціональне використання матеріалів, оптимальне виробництво, мінімум декору, і як кінцева мета — доступні якісні речі у великій кількості. Але за правилами модернізму за функцією слідує форма, тому ця «формовиразність» у різних країнах була інтерпретована по-своєму й породила ті самі ікони та легенди, на яких сьогодні вибудовується історія дизайну. Ідеться про 1950–1970-ті роки. Перші п’ять повоєнних років країни визначалися з тим, як вони можуть відновити системи дизайну у своїх локальних осередках, спираючись на досвід і накопичену загальну історію матеріального світу.

Була ще одна риса, властива післявоєнному функціональному дизайнові, — психологічний комфорт людини, який можна було виявити і затвердити через дизайн: через колір, фактуру, матеріали, форму. Це було осмислене практично всіма європейськими школами дизайну, щоб знизити рівень тривожності та стресу, посилити відчуття й прагнення комфорту, а отже, стимулювати бажання частіше ходити в магазин, щоб матеріально підтвердити сталість спокійного життя. 

А тепер детальніше по країнах і регіонах.

Скандинавія. По суті, скандинавам і не треба було нічого винаходити: як були на початку ХХ століття в основі дизайну простота й краса матеріалу, виразність форми, відповідність форми й матеріалу, так і продовжилося. Завдяки, наприклад, школі Кааре Клінта в Данії або художникові Карлу Ларссону у Швеції, який у своїх акварелях буквально промалював шведський будинок, або ідеям Алвара Аалто, який відпрацював складну технологію роботи з березовою фанерою, щоб створити комфортну для людини форму, північний функціональний довоєнний дизайн дуже органічно перетік із досить традиційних форм у повоєнний.

І формат взаємовідносин дизайнера з виробництвом зберігся практично без змін. Як і раніше, в 1950–70-х роках у Данії існували маленькі сімейні меблеві майстерні, в них дизайнери співпрацювали з майстром. Так, це було серійне виробництво, але дуже багато деталей робилося традиційним способом, вручну.

Карл Ларссон. Квіти на підвіконні, 1894

Ще одна відмінна риса повоєнного дизайну в Скандинавії, яка актуальна до цього дня, — «гарний дизайн для всіх», не для еліти чи тих, хто розуміє нові модерністські та постмодерні форми, а для всіх. Тому в Скандинавії зараз можна у всіх будинках побачити оригінальний дизайнерський продукт.

Відповідь на питання, яке хвилювало решту світу, — «а як скандинавам вдається створювати такі унікальні за поєднанням форми та матеріалу об’єкти?» — була дуже простою: усі ці маленькі майстерні, зберігаючи традиційний спосіб виробництва того чи іншого предмета меблів, запрошували сучасних промислових дизайнерів, яких випускали данські, шведські, фінські дизайнерські школи, а в основі їхньої освіти лежав постулат, що не треба вигадувати нову форму — використовуйте вже винайдену, просто адаптуйте її до сучасних потреб і способу життя. У цьому полягає крутість скандинавів: не придумавши нічого нового, вони заповнили світ своїми продуктами, викликаючи у всіх здивування й бажання купити.

Фрагмент експозиції “Магія форми”. Музей дизайну Данії, 19.06.22 – 20.08.23

США. До Другої світової війни в американців відбувся стрімкий розвиток у сегменті автомобілебудування та побутової техніки, але був великий геп із меблями: неокласичні або необарокові форми упереміш із громіздким ар-деко. На Всесвітній виставці в Нью-Йорку в 1939 році Алвар Аалто в павільйоні Фінляндії представив американцям свої меблі з гнутої фанери, не обтяжені декором, легкі й органічні, і це був поштовх для нового американського дизайн-мислення.

Чарльз Імз і Ееро Саарінен після виставки почали працювати в напрямку пошуку нових, ще більше органічних форм меблів, а завдяки воєнним замовленням Чарльз і Рей Імзи мали можливість і кошти експериментувати з матеріалами й нарешті винайшли способи згинання фанери пресом у трьох вимірах, а також працювали з пластичними синтетичними матеріалами. Ще одна важлива ідея, яку ми маємо в історії американського післявоєнного дизайну, — перехід до компонування та модульності. Насамперед це стосувалося кухонь із вбудованою побутовою технікою, потім — модульних офісних систем для хмарочосів, що активно зростали у Нью-Йорку, Чикаго та інших американських містах.

Eames Lounge Chair Wood. ©Eames Office

Британія. Початок ХХ століття у Великій Британії не так сильно пов’язаний з авангардними течіями в мистецтві та дизайні, як це було в Європі, там не було ні Баугаузу, ні «Де Стейл», ні Паризької школи. Хоча промислова революція почалася саме в Англії, Вільям Морріс і практично всі учасники течії мистецтв і ремесел відчували страх машинного виробництва, англійці виробляли художні об’єкти побуту ремісницьким способом. Але вже під кінець Другої світової війни урядом була ініційована програма створення комфортного житла для кожного британця та створена Рада з питань дизайну.

У 1949 році в Музеї Вікторії й Альберта пройшла виставка «Британія може це зробити», на якій було представлено велику кількість предметів: усе, що з’явилося нового в дизайні на той час. Відвідувачі дали виставці альтернативну назву — «Британці не можуть цього купити», тому що на той момент була дуже низька купівельна спроможність. Але завдяки цій експозиції було зроблено зріз британського дизайну, з якого були виділені найкращі з погляду естетики, форми, якості та вартості об’єкти, був створений каталог, і їх почали виробляти.

Щоб посилити значущість британського дизайну, медіа писали багато критичних статей про американський і європейський дизайн, критикуючи не самі його принципи, а, наприклад, зайву комерційність чи дорожнечу, і знаходили аргументи на користь придбання предметів британського дизайну.

Постер Britain Can Make It. Дизайн – Ashley Havinden, друк – Haycock Press Ltd., 1946

Спочатку у британців не було (і для нас, можливо, це цікавий приклад) іменного дизайну: ім’я дизайнера не зазначалося, все було анонімно, але після виходу британського дизайну на європейські і світові майданчики імена стали необхідними та важливими. Ще до війни в США почала формуватися культура споживання, яка стимулювалася промисловістю, і у Великій Британії після війни використовували подібні принципи, розуміючи, що для того, щоб продати британцям британський дизайн, він повинен бути, по-перше, доступний за ціною, а по-друге — ідеальної якості.

При цьому британці фокусувалися не стільки на естетиці форми окремого предмета, скільки на стилістичній єдності. Так, магазини Habitat, засновані Теренсом Конраном, пропонували цілісну концепцію інтер’єру.

“Ми повинні розуміти, що все, що ми робимо, ми робимо для українського споживача. Ми маємо бути орієнтовані на українського споживача”

Німеччина. Німці практично першими почали розвивати школу дизайну нового типу, де на початковому етапі навчання об’єднували художників, ремісників і архітекторів, наслідком чого стало поєднання ремесел і промисловості та поява мультидисциплінарної школи з акцентом на дизайн. Під час Другої світової війни, коли через неприйняття Гітлером модернізму відбулося повернення імперських стилів, усім викладачам авангардних течій довелося залишити країну, вони поїхали до Швейцарії чи США.

До цього на початку ХХ століття в Німеччині була створена така організація, як Веркбунд: об’єднання художників, архітекторів, майстрів художніх ремесел, підприємців, промисловців і експертів. Завданням Веркбунду була підтримка та просування промисловості та дизайну. Після війни німці намагалися повернутися до формату Баугаузу, але було необхідно його переосмислити. З’явилася унікальна школа дизайну — Ульмська. Спочатку Ульмська школа проповідувала традиційні методи Баугаузу, де в перші роки навчання для всіх був загальний курс формотворчості, композиції та кольору.

У повоєнній Німеччині зіткнулися з тим, що будь-яку формотворчість треба починати не з уявлення дизайнера про світ, а з вивчення світу, тому в Ульмській школі дизайн вивчався в рамках інших дисциплін — соціології, ергономіки, семіотики, економіки тощо, до яких додавалася наука про функцію та форму. Завдяки такому підходу будь-який випускник школи міг зробити для корпорації все: «від ложки до архітектури».

Дизайн Hans (Nick) Roericht, 1959. ©Museum Ulm, HfG Archive. Фото: Wolfgang Siol

Німці, напевно, найбільше з європейців бояться хаосу, тому весь післявоєнний дизайн був пов’язаний із його усуненням. Усі так чи інакше займалися вибудовуванням моделей і систем, чи то в школі, чи то в асортименті компанії. Післявоєнні ідеї класифікації простору були не про його економію, а про усунення хаосу. Один зі студентів Ульмської школи, наприклад, запропонував штабелювати посуд, не кажучи вже про меблі та створення модульних систем. Ще один важливий момент, який більшою мірою пов’язаний з італійцями, — поява в цей час структурованих систем зберігання, що стало відповіддю на бажання позбутися хаосу та створити комфорт.

Системний дизайн був для післявоєнної Німеччини спробою побудувати краще суспільство з просторами, де все буде зрозуміло влаштовано.

 

Франція. Аж до Другої світової війни у Франції процвітало декоративно-ужиткове мистецтво. Завдяки Ле Корбюзьє там з’являлася модерністська архітектура, але з предметним і тим більше промисловим дизайном справи були складнішими. Французи завжди були шанувальниками великих історичних стилів. Ще до війни у Франції було кілька асоціацій, зокрема Асоціація архітекторів і Асоціація декораторів, але промисловий дизайн не належав до жодної з них. Після війни з’явився спочатку Інститут промислової естетики, а згодом — Асоціація промислових дизайнерів.

І за дуже короткий термін французи змогли створити відмінний від інших промисловий дизайн. У них з’явилися передові технології, реактивні літаки, атомні реактори, синтетичні матеріали, поїзди, автомобілі тощо. Це пов’язано не лише з розвитком промисловості, а й із дизайном. Із країни високого стилю вони перескочили в країну високих технологій, і другим після Ейфелевої вежі приводом для шоку для всіх французів став Центр мистецтв Помпіду. У всіх найсміливіших французьких проєктах брав участь уряд. Французький дизайнер, який змінив підхід до дизайну на користь предметів, що мали попит, — Роже Талон.

Він створював інтер’єри аеробусів і поїздів SNCF, а з тих самих матеріалів — наручний годинник, декларуючи появу нового покоління споживачів, із новими вимогами та бажаннями, для яких був необхідний новий дизайн. Такий годинник я з гордістю ношу на руці.

Сучасне перевидання годинника LIP Mach 2000, дизайн – Roger Tallon, 1973

У всьому, про що я розповідаю, є зерно, яке ми можемо кинути в нашу українську землю, щоби виросли чудові квіти. Наприклад, у французів ми можемо навчитися однієї важливої речі: час змінюється у нас на очах, і ми не можемо продовжувати використовувати старі методи. Ми не знаємо, яким буде наше нове життя, але воно точно буде зовсім іншим. Нам не треба дивитися на тенденції i Saloni чи якоїсь іншої виставки — вони нас не стосуються й до нас не належать. Нам треба переймати досвід і накопичену світом історію, але ми стоїмо поряд із можливим витоком сучасного українського дизайну. І це не тільки народні промисли. Це поєднання з дизайном високої якості в кожному будинку.

 

Італія. Це, напевно, найцікавіша історія. Італійці, як і німці, вийшли з війни з депресією і невдовзі прийшли до створення міфу La linea Italiana, або «зроблено в Італії», і по суті почали правити світом дизайну. Ретельно продумавши комунікації зі світом через естетику, вони почали діяльність із моди та кіномистецтва. Італійський повоєнний кінематограф був присвячений життю мрії, в якому зазвичай з’являвся скутер Vespa, швейна машина Necchi, кавомашини La Pavoni, спроєктовані Джіо Понті, портативна друкарська машинка Olivetti тощо.

Таким чином, італійці продавали легенду солодкого життя. Вони миттєво вибудували систему дизайну та зрозуміли, як вона має бути налаштована, щоб Італія стала країною номер один у світі. Асоціація, навчання, преса, конкурси, майданчик для представлення дизайну — Salone del Mobile.

Німці систематизували простір, а італійці — майданчик для представлення сучасного дизайну. Ще до того, як з’явилися ознаки постмодернізму, італійці перепрошили архетипи модерністських предметів. Наприклад, якщо подивитися на дизайн братів Кастільйоні, вони вигадали наново самі типи світильників.

Реклама кавомашини La Cornuta за дизайном Джіо Понті для La Pavoni, 1948

Економічна ситуація після війни була важкою для всіх країн. За планом Маршалла 17-ти європейським країнам були виділені гроші на відновлення та розвиток. Усім доводилося відбудовуватися заново за відсутності достатньої кількості коштів, матеріалів, за необхідності будувати нові будинки й наповнювати їх новими об’єктами, і, як ми бачимо, кожна країна мала свої особливості, про які я спробувала коротко розповісти.

 

Який висновок для нас?

Ми зараз не можемо прогнозувати, в якій точці ми опинимося за фактом нашої перемоги: не знаємо часового проміжку, ступеня протистояння й того, що буде потрібно на ту мить суспільству. Я думаю, що всі прогнози, які робляться зараз, надумані та безглузді, оскільки ґрунтуються на старих методах і підходах. Але якийсь збір мікросигналів, мікротенденцій можна проводити вже зараз.

Ми можемо, наприклад, спираючись на історію дизайну, обговорити загальні правила та закони, які можна буде застосувати в Україні, також нам потрібно вибудовувати сильну локальну систему, а не лише робити спроби говорити про себе в Європі, тому що ми зараз на слуху у європейців. Ми повинні розуміти, що все, що ми робимо, ми робимо для українського споживача. Ми маємо бути орієнтовані на українського споживача.

Після війни у нас буде потреба у великій кількості недорогого, якісного, масового продукту для того, щоб виконати демократичне завдання: «найкраще в кожний дім». Навіщо ми зараз говоримо про український дизайн у Європі? Щоб насамперед привернути увагу нас самих, українців. І так, треба говорити і говорити гучніше, але не забувати, що український дизайн передусім буде потрібен удома. Мені подобається історія в англійському дизайні після війни і, можливо, нам варто уважніше вивчити саме її, бо мене трохи непокоїть, що, підсилюючи значущість українського культурного коду, ми можемо залишитись у сегменті ремісництва та декоративно-ужиткового мистецтва.

І в жодному разі більше не можна орієнтуватися на російський ринок і його прагнення до просторів «дорого-багато», що є наслідком пострадянської травми, яка у нас теж є, але значно меншою мірою. Ми зараз настільки популярні у світі, що маємо і світові себе гідно показати, і самі користуватися своїм дизайном. Дуже хочеться «топити» за увагу до сучасного, локального, серійного або унікального дизайнерського продукту. У себе вдома я хочу бачити українські предмети, з якими я можу взаємодіяти, і вони для мене будуть або інструментами для життя, або приводом для емоції радості.

Виставка “Ukraine: Design for Real Time” у рамках Barcelona Design Week 2022. Куратори: Микола Корнілов і Лариса Цибіна. Фото: Ірина Каламурза

У української дизайн-спільноти зараз багато приводів для рефлексії. Дизайнери намагаються працювати й навіть брати участь у європейських виставках, вирішуючи нагальні завдання і розмірковуючи про подальший шлях: як власний, так і спільний. Про сьогодення й майбутнє українського дизайну розповідають його креатори.

 

Вікторія Якуша,

засновниця бренду FAINA та галереї живого українського дизайну FAINA Gallery в Антверпені, Бельгія

Вікторія Якуша

PRAGMATIKA.MEDIA: Розкажіть, будь ласка, про свою участь у цьогорічних міжнародних виставках, які відбувалися вже після початку повномасштабної війни. Які висновки ви для себе зробили із цього досвіду?

В. Я.: Домовленості про участь у виставках були ще до війни, і участь оплачена заздалегідь. Якщо б це було не так, не впевнена, чи брали б ми в них участь. Першою була Collectible (20–22 травня) — виставка колекційного дизайну в Брюсселі. FAINA Gallery розташована в Антверпені, а я знаходжусь в Брюсселі, тож виставлятися там нам було в якійсь мірі зручно. Потім був Milan Design Week (6–12 червня), і за ним — Design Miami/ в Базелі (14–19 червня). У Collectible ми брали участь не перший раз і були єдиним брендом, що представляє Україну.

Лімітована колекція Вікторії Якуші, яка була презентована на Design Miami/ Basel 2022. Фото: Tijs Vervecken

Про Milan Design Week, де були й інші українські дизайнери, я скажу, напевно, не дуже приємну річ. На мою думку, українським спільним проєктам не вистачає масштабу. Ми вже давно виросли з такого формату. Я не дуже хотіла брати участь у цьому проєкті з іншої причини, бо Мілан — це не зовсім наша як бренду історія, вона дуже масова для FAINA. Але нас запросили, щоб я розповіла про дизайн-експедицію в Україну, яку ми влаштували для світових медіа та дизайн-експертів кілька років тому.

Я завжди підтверджую участь, коли запрошують не для галочки, бо розумію, як це важливо для всіх. Аудиторія була зібрана італійською командою, тому вона дуже відрізнялася від нашої: не ті люди, які зазвичай приходять на наші стенди. Так, іде війна і привезти повноцінну виставку не було змоги, але наша експозиція стала меседжем про Україну. Саме зараз нам потрібно ще більше говорити: не тільки про дизайн, а ширше — про культуру, ідентичність, використовувати всі можливі майданчики, щоб розповідати, хто ми є. 

Із Design Miami/Basel сталася цікава історія. Ми домовлялися про участь іще до війни, і те, який вигляд матиме стенд нашої галереї, було узгоджено з організаторами заздалегідь — така специфіка виставки, там все дуже регламентовано. Після початку війни ми попросили модифікувати концепт. Адже дизайн завжди виявляє те, що я відчуваю. Центральною темою, як і у всій моїй творчості, залишилась земля, а на ній з’явились “Волики” [серія анімалістичних предметів]. 

Серія анімалістичних предметів “Волики”. Дизайн: Вікторія Якуша

Підготовка до Design Miami/ була нервова, адже на виробництво предметів потрібен час. Після початку повномасштабної війни в лютому ми, звісно, думали й займалися зовсім іншими речами — безпека команди і рідних була в пріоритеті. Тож наприкінці березня нічого ще не було зроблено. І всі, хто мав займатися проєктом, не мали змоги це робити. Ми взагалі не були впевнені, що врешті-решт зможемо реалізувати предмети і вчасно потрапити в Базель. Майже все було зроблено за один місяць — у травні, з величезним навантаженням на кожного члена нашої команди. Мені здається, це був єдиний в історії цієї виставки дизайн, зроблений під час війни. 

Наша колекція мала назву «Ступаючи на українську землю». Це лімітований дизайн, присвячений силі української землі. У нас, українців, особливий зв’язок із землею, особливе відчуття нашої землі. Центральний предмет колекції — гобелен «Земля» — має свою історію. Спочатку були одні ескізи, потім ми доповнювали, переробляли… І це дуже символічно: гобелен поводився майже так, як сама земля. Ти не можеш керувати процесом. Земля жива. 

Також із гобеленом пов’язана ще одна історія. Я народилася в степу, у Дніпрі, і у мене є своє світосприйняття, пов’язане з моїми предками: всі п’ять поколінь, про які я знаю, теж із козацького регіону. Для мене земля — чорного кольору, важливий простір, площина перед очима. Для гуцулів-крафтарів, із якими ми працюємо, земля не є чорного кольору, бо навколо гори, вкриті смереками. Вони мислять і сприймають світ по-іншому. Коли просиш зробити коло, роблять, але по-своєму. Бо ж мислять іншими образами, більш трикутними, і їхнє коло для мене не зовсім коло.

Я зрозуміла, наскільки кожен із нас знаходиться під впливом свого глибинного ДНК і відповідно до нього бачить світ. Створення гобелену — це був цікавий досвід для мене з нашаруванням різних технік і світосприйняття різних людей, що спрацювало на задум: ми всі різні і всі поєднані нашою землею. Вийшло не так, як я задумала на початку, мабуть, навіть краще. 

Гобелен «Земля». Дизайн: Вікторія Якуша

Усі, хто бачив «Землю» наживо, кажуть, що та сила, яка йде від цього гобелену, вона неймовірна. Його хочеться торкатися, і ці «пуповини», які від нього відходять, сьогодні багато хто відчув на власному досвіді: коли попри те, що поїхав із рідної землі, відчуваєш фізично зв’язок із нею. У нас на стенді на Design Miami навіть плакали — настільки сильні були відчуття.

Українців, на жаль, було мало серед відвідувачів, але була, наприклад, грузинка, яка відчула біля гобелену свій біль. Якось це все спрацювало, і вийшла дуже сильна річ. Лавки «Волики» (від слова «воля») — про наше майбутнє і уособлюють нашу свободу, тоді як гобелен — про предків, про землю й силу, яку вона нам дає. У перший день виставки ми отримали головний приз Curio, яким нагороджують за кращу експозицію року.

“Спочатку ти існуєш у якійсь парадигмі і знаходиш у собі Україну, тобто себе, потім ти хочеш розповсюджувати те, що знайшов, по всьому світу”

P.M.: Як ви вважаєте, чи цей досвід вплине на ваш підхід, чи він його трансформує в майбутньому?

В. Я.: FAINA з’явилась у 2014-му році. Це була моя заява світові про те, хто ми, українці, є. Для мене це навіть не зовсім дизайн, це моя мова, моя українськість. Зараз я, може, не так все відчуваю, як інші, тому що у мене ця історія трапилася ще в 2014-му, коли я чітко відчула цей перехід і на чиєму я боці. Коли чітко відчула, що саме хочу транслювати світові. Тож те, що відбувається зараз, ніяк не змінить мою творчість.

Дизайн після війни для мене як був про Україну, так і залишиться. Можливо, я навіть піду, навпаки, в більш глобальному напрямку.  Спочатку ти існуєш у якійсь парадигмі і знаходиш у собі Україну, тобто себе, потім ти хочеш розповсюджувати те, що знайшов, по всьому світу.

P.M.: Чи збираєтеся ви брати участь в осінніх виставках у Європі?

В. Я.: У нас є різні пропозиції щодо участі у виставках, але зараз я не готова сказати, що ми щось плануємо. Ми не будемо стояти на місці. Незважаючи на те, що нас багато хто підтримує і асоціює з українським дизайном, я все одно відчуваю, що нам не вистачає масштабу. І нам як бренду, і українському дизайну як явищу. Так, ми, українські дизайнери, молодці, але нам треба ще і ще рости. Переходити з рівня крафту до якихось більш серйозних історій. Тільки при переході на вищий рівень ти стаєш помітним, а коли переходять одночасно багато людей, це вже дійсно явище. Ось чого мені не вистачає.

Те, про що я кажу, не стосується війни, але зараз у нас є можливість бути почутими. Тому я б хотіла, щоб усі ми були більш сміливими. В Україні звикли мислити категорією «тут і зараз» — зробимо одну виставку чи один стілець і чекаємо на результат. То не є справжнім вкладенням, і зараз я кажу не про гроші, а про всі ресурси: час, зусилля, енергію. Потрібне стратегічне мислення і планувати «в довгу».

 

Анастасія Білецька,

креативна директорка Maino Design Ukraine

Анастасія Білецька. Фото: Marcel Steiner

P.M.: Як вам вдалося влаштувати виставку українського дизайну під час Міланського тижня?

А. Б.: Виставку в Мілані в червні цього року вдалося зробити попри те, що всіх розкидало по різних країнах і містах, завдяки тому, що моя колега, промислова дизайнерка Валерія Варі, з якою ми робили навчальний проєкт, живе в Мілані, а у Вероні мешкає дизайнерка та мисткиня Анна Манако. І Аня, і Лера навчалися в Італії й мають певні професійні й соціальні зв’язки. У перший місяць війни дівчата активно й багато займалися виключно гуманітарними проєктами, а потім вирішили паралельно також зосередитися на підтримці професійної спільноти.

Почали шукати можливості для української виставки в рамках Milan Design Week. Зрозуміло, що повноцінну виставку зробити було неможливо, тільки невеликий, але важливий проєкт-маніфест. Аня звернулася до своєї викладачки, яка разом із чоловіком є співзасновницею дизайн-асоціації Milano Makers, і вони за місяць до початку тижня дизайну знайшли й підтвердили нам локацію — Fabbrica del Vapore. Почалася швидка підготовка. Ми із Саною Моро, моєю колегою в Maino Design Ukraine, тримали руку на пульсі професійної спільноти. Але все динамічно змінювалося, і я почала продзвонювати дизайнерів і бренди, щоб дізнатися, хто зможе в умовах війни надати свої продукти наживо.

Мені здається, що вийшов дуже потужний проєкт, який, може, не зовсім про дизайн, і ми про це говорили, але про українських креаторів. Ми з Анею та Лерою якось одразу визначили основну мету того, що ми робимо: дати мотивацію для продовження лінії життя українського дизайну насамперед українським творцям. Звісно, що проєкт мав і дуже чіткий політичний посил. Виставку відвідали quality people, тобто люди, які дійсно підтримують Україну, які хочуть допомагати українським дизайнерам, тому що розуміють, що це необхідно. Вони самі креатори, архітектори, галеристи, журналісти…

У мене закристалізувався цей меседж на другий місяць війни: допомагати Україні насамперед у конкретних діях у нашій професійній спільноті — це певна зона відповідальності, яку я можу забезпечити незалежно від того, чи є стороння підтримка, чи ні. Дякувати Всесвіту, що знайомить, влаштовує зустрічі та перетворює нас на друзів із багатьма такими ж самими завзятими і самомотивованими. Всі останні роки ми із Саною Моро були зайняті розвитком дизайн-спільноти, і ми одна від одної залежимо і впливаємо одна на одну. 

Експозиція “Лінія життя__________Живі історії українських креаторів – Креативність. Сила опору (Супротив). Свобода”, Milan Design Week 2022, Fabbrica del Vapore. Проєкт відбувся за підтримки Посольства України в Італійській Республіці, Генерального Консульства України в Мілані, Асоціації MILANO MAKERS, Асоціації DESIGN4UKRAINE. Кураторка – Анастасія Білецька (Maino Design Ukraine, DESIGN4UKRAINE). Організатори – Aнна Манако (Manako Design) та Валерія Варі (Design Market)

На локації в Мілані ми зустріли багато людей, які розуміють, що креатори під час війни перебувають ще й у зоні «творчих сутінків» і потребують підтримки в цьому аспекті. Так, на першому місці — гуманітарні потреби в широкому сенсі, але якщо звузити фокус на допомозі саме креаторам, на мій погляд, я можу бути більш ефективною у нашій спільній боротьбі.

Одна річ — побачити десь у новинах зруйновану фабрику, і зовсім інша — почути розповідь і побачити власні фото Леоніда Співакова, який особисто приїхав на виставку (як батько трьох неповнолітніх дітей він може виїжджати з країни). Через такі персональні історії люди зовсім по-іншому «вмикаються». Якщо до нас приходили люди з до того невизначеною позицією стосовно війни в Україні, то після відвідування стенду вони були «намагнічені» в наш бік.

Предмети українських дизайнерів, що були представлені на виставці на Fabbrica del Vapore у Мілані

У міланському проєкті взяли участь 24 креатори. Ми зібрали всіх у групу, як завжди це робимо, підтримуючи один одного й обговорюючи всі питання. І багато хто потім писав, що проєкт повернув їх до творчості. Для мене самої цей фідбек від людей, яких я знаю особисто, має велике значення, щоб продовжувати далі займатися своєю справою і не відчувати розгубленість. Ми всі є частинками професійної «бульбашки», знаємо один одного і маємо підтримувати один одного. Як і всі, ми збираємо гроші «на байрактари», але передусім відчуваємо відповідальність за людей, які є близькими, розуміючи свій внутрішній ресурс і свої зовнішні можливості.

“Розквіт дизайну почнеться тоді, коли ми зрозуміємо, що нам не потрібно розповідати про те, що таке український дизайн, і будемо намагатися створити продукт, який буде актуальним відображенням нас, українців, у майбутньому”

Ми будемо намагатися й надалі допомагати креаторам своїми виставковими проєктами продовжувати їхню професійну діяльність, незважаючи на всі складнощі, і відкривати для них світовий ринок, тому що зараз усе відбувається хаотично, а в такий момент саме й можна знайти або винайти «вільне» місце. Всі, хто наразі опинився в Європі, намагаються якось просунути український продукт. Інколи це має дуже непрофесійний вигляд і псує загальне враження.

Я намагаюся зараз пропонувати свою допомогу скрізь, де в людей виникає бажання зробити виставку українського дизайну і декору, щоб це було зроблено на більш високому рівні та із залученням креаторів із якісним продуктом. Перше враження двічі не справиш. Тобто сьогодні ми працюємо і з різними активістами, і з Міністерством культури у всіх можливих комбінаціях, щоб створити культуру «нового українського» експортного продукту. Я була залучена до серії освітніх вебінарів для представників народних промислів і дизайнерів. Це дуже складні для поєднання сфери, хоча їхня співпраця була б дійсно логічною і на часі.

Організатори та учасники виставки українського дизайну в рамках Milan Design Week 2022. Фото: Людмила Подобна

P.M.: У якому напрямку, на твій погляд, український дизайн має розвиватися після війни? І в якому контексті це відбуватиметься, судячи із загальних тенденцій, які продемонстрували великі дизайн-події цього року?

А. Б.: Я колись прийшла в дизайн, тому що інтуїтивно відчула, що то дуже жива субстанція.

Те, що в Україні не було дизайн-індустрії, тоді як вона сформувалася в Європі, я вважаю великою вдачею. Якісь еволюційні етапи ми просто перестрибнули й одразу опинилися в глобальному контексті з новими технологіями й новими викликами, рухаючись разом зі всім світом. У мене є великий запит на те, що нашим дизайнерам треба більше думати не про те, щоб створити український стиль, тому що якогось одного ніколи не буде — це і є наша відмінність, ми всі дуже різні.

Може бути, наприклад, український дизайн Каті Соколової, український дизайн Віки Якуші та український дизайн Валери Кузнецова. Вони всі — представники дуже різних типологій дизайну й мислення взагалі. Розквіт дизайну почнеться тоді, коли ми зрозуміємо, що нам не потрібно розповідати про те, що таке український дизайн, і будемо намагатися створити продукт, який буде актуальним відображенням нас, українців, у майбутньому. Це не обов’язково має бути дизайн у чистому вигляді, як його розуміють у масі, це може бути мистецтво дизайну, точніше — мислення дизайну.

Взяти, наприклад, Валеру Кузнецова — його важко назвати предметним дизайнером, він митець, який працює з емоцією, з фаном. У такому підході є сенс. Бо коли кажуть: давайте побудуємо для всіх однотипні «коробки», я категорично проти, тому що середовище виховує людину, а потім відбувається навпаки. Фантазійні об’єкти, незвичні, які спрямовані на відчуття, тонкі емоції, просто необхідні, тому що «тримають» людяність, якщо хочете, або ж створюють нові нейронні зв’язки у світовідчутті глядачів.

У нас зараз багато людей, які підсвідомо вимкнули свою чуттєвість заради виживання і збереження психіки. Потім відновлювати чуттєвість потрібно буде дуже лагідним способом, правильним, інклюзивним у різних смислах дизайном. Якщо це меблі, то вони мають бути не просто функціональні, бо це не «увімкне» людину.

І я вважаю, що розквіт відбудеться тоді, коли дизайнери своїми проєктами будуть намагатися «вмикати» людей, робити їхнє життя простішим із погляду функції — раз, екології — два, повернення до самих себе — три. Тому не можна говорити про якийсь єдиний стиль, який матиме попит у всіх українських будинках, але ми точно захочемо, щоб предмети нашого побуту мали якусь символіку чи етнічний правильний посил, тому що в більшості під час війни нарешті відбулося це підключення до українськості. Саме тому я й надалі збираюся робити заходи для поєднання майстрів народних художніх промислів і дизайну, щоб створювати сучасні продукти, які будуть давати пересічному українцеві відчуття дому, але щоб це були не «шаровари», тому що ми повинні виховувати смак.

Походивши трішки виставковими просторами Міланського тижня дизайну, я зрозуміла, що здебільшого всі рухаються за інерцією і, мені здається, не розуміють, що світ кардинально змінився. Ми перебуваємо в самому епіцентрі змін, тому для мене було очевидно, що деякі продукти, які я побачила в Мілані, створені в минулому. Навіть якщо продукт створений за найсучаснішими технологіями чи претендує на те, щоб бути на межі дизайну й арту, — це якесь «неживе» мистецтво.

Я також відвідала Art Basel, де мала щастя побачити дебютний проєкт Віки Якуші в павільйоні дизайну Design Miami/Basel. Коли я зайшла в павільйон, то відчула, що там є чим дихати. Design Miami/ має власну премію для учасників, яка називається Curio. Спочатку обирають 17 найкращих проєктів, а потім — найкращого з найкращих, і цього року ним стала FAINA. Я спеціально походила по всіх стендах, які були відзначені організаторами, і погодилася з їхнім вибором, оцінюючи не за дизайном, а лише за відчуттям «живе-неживе». На стенді Віки Якуші тебе могло просто «змити» хвилею енергії. Загалом усі проєкти і на Art Basel, і на Design Miami/ можна було поділити на два напрями: концептуальні, «від розуму», і живі, створені митцями, які щось транслюють через себе.

На мій погляд, інерційний дизайн ще кілька років протримається, але те, що неживе, продовжувати жити не буде. Хтось із дизайнерів буде працювати «терапевтично» із чуттєвістю, хтось — із мозком, тому що у всіх буде стрес, і когось ударить фізично, когось — морально, і для кожної групи людей будуть потрібні свої продукти. Хтось буде «лікуватися» мінімалізмом, відстороненістю, і для них буде актуально і біле, і прозоре, і відсутнє, а комусь, навпаки, буде потрібне щось велике, пухнасте, що видає якісь звуки, реагує на дотики.

На кожному щаблі, у кожній професії українці проявляють себе зараз як дуже креативний, винахідливий народ. Креативність для мене — це коли ти можеш знайти, синтезувати ідеальне на цю секунду рішення на основі тих знань із урахуванням обставин, що в тебе є, з того великого завдання, яке перед тобою стоїть. Неважливо, чим саме людина займається, але це те, що вона може зробити на цю мить максимально ефективно. Ось для мене це креативність — здатність іти глибоко в себе і виймати найконцептуальніші й найживіші ідеї, тримати руку на пульсі, реалізовувати, врешті-решт! Багато залежить від того, наскільки це пов’язано з реальним світом. Бути креативним і бути несміливим неможливо — це те, що демонструють зараз українці. І сміливість — один із ключових складників креативності.

 

Катерина Соколова,

дизайнер, засновниця бренду Noom

Катерина Соколова

P.M.: Який вплив на діяльність вашої компанії мав початок війни?

К. С.: Ще до війни ми планували взяти участь у Міланському тижні дизайну з новими об’єктами. Нашим планам не судилося реалізуватися через зірвані строки та підрядників, які були змушені зупинити виробництво. Тому до Мілана повезли стару колекцію з кількома оновленими предметами. Зараз намагаємося встигнути зробити нову колекцію до вересня, щоб узяти участь у Maison&Objet.

Місяць ми були фактично в ступорі. Потім зрозуміли, що треба щось вирішувати із замовленнями: або повертати за них гроші, або намагатися їх зробити, а отже, переносити виробництво та відновлювати свою діяльність. Тому ми перенесли нашу майстерню з Харкова до Луцька. Наші підрядники також намагалися перенести своє виробництво до Західної України, але, коли звільнили Київську область, вони змогли поновити свою роботу на колишньому місці.

Нині ми відновили всі свої процеси. Як і раніше, складно з відвантаженням, оскільки міжнародні сервіси, якими ми користувалися раніше, — DHL, TNT тощо — тимчасово припинили роботу на українському ринку. І ми не можемо надіслати до багатьох країн уже зроблені замовлення. Порушена вся логістика: і щодо постачання в Україну матеріалів і комплектуючих, і щодо надсилання замовлень за кордон.

Наприклад, тканини ми зараз самі імпортуємо з Європи, тому що деякі дилери не працюють, запитів немає, оскільки внутрішній ринок стоїть, і виробники, які спочатку були орієнтовані тільки на нього, зупинили своє виробництво.

Колекція Puriosity від NOOM представлена в рамках виставки SUPERDESIGN, Milan Design Week 2022

P.M.: Як впливає війна на тебе як на дизайнера? Чи ти відчула потребу в трансформації власного підходу?

К. С.: Як дизайнерові мені зараз складно знайти якийсь внутрішній ресурс, щоб продукувати нові ідеї. Коли почалася війна, про жодний дизайн я не могла навіть думати, бо здавалося, що це недоречно й непотрібно. Про жодні нові проєкти, креативи не йшлося, максимум — про дороблення старого, щоб зайняти себе справою й відірватися від стрічки новин. Після поїздки до Мілана стало трохи легше, вдалося перемкнути думки на дизайн. У Мілані нам важливо було показати, що ми працюємо, живемо, розвиваємося, тому що багато хто не надсилав нам запити, побоюючись, що ми перебуваємо під обстрілами. Зміни в моєму підході відбулися в тому плані, що я передусім зараз думаю про необхідність нового дизайну: змінилася ціннісна шкала.

“Ми всі віримо, що, коли війна закінчиться, почнеться розквіт в архітектурі, будівництві, і це підтягне за собою дизайн, він матиме більший попит”

P.M.: Чи не з’явилося в тебе бажання внести до свого дизайну більш явний національний складник?

К. С.: Так, з’явилося. Килим, який ми готували для Мілана, ми замовляли у карпатських майстринь. Я збираюся поїхати, познайомитися з ними особисто, вивчити техніки. Ми хочемо розвинути цю модель у колекцію, тому що отримали гарний відгук про неї в Мілані, було багато запитів. Є бажання вивчити наш крафт, знайти майстрів, які роблять щось унікальне, і використати в нашому серійному продукті українські ремісничі техніки та мотиви. Наша нова колекція все одно буде глобального, зрозумілого всюди дизайну, тому що вона була задумана давно, але ми хочемо її доповнити автентичними декоративними елементами, натхненими Україною.

Мені здається, багато хто сьогодні звернув увагу на наші витоки, згадує про наше коріння, про те, чим ми відрізняємося. Думаю, в повоєнному дизайні буде багато посилань до української культури.

Дзеркало Lake n°5 із колекції LAKES. Дизайн: Maryna Dague та Nathan Baraness для NOOM

P.M.: Зараз важко робити прогнози щодо розвитку українського дизайну після війни, але якщо спробувати, як на твою думку, чи можемо ми очікувати на розквіт дизайну в Україні, як це сталося в багатьох країнах після Другої світової війни?

К. С.: Ми всі віримо, що, коли війна закінчиться, почнеться розквіт в архітектурі, будівництві, і це підтягне за собою дизайн, він матиме більший попит. Зараз внутрішній ринок на паузі, всі бояться робити, купувати щось нове, вкладатись у щось, свої проєкти поки що розморозили одиниці. Тим більше, якщо для нас відкриються європейські ринки та полегшиться процедура експорту, звичайно, це стимулюватиме український дизайн.

Уже багато меблярів зрозуміли необхідність виходу на закордонні ринки й роблять спроби в цьому напрямку. Важливість експортоорієнтованості стала сьогодні ще очевиднішою, ніж раніше. Оскільки наш бренд внутрішнього ринку практично не мав, ми із самого початку орієнтувалися на експорт, і зараз нам у якомусь сенсі легше, якщо не враховувати логістичні складнощі, які треба вирішувати.

 

Дмитро Козиненко,

дизайнер 

Дмитро Козиненко. Фото: Nick Zavilinskyi

P.M.: Які завдання ви вирішуєте зараз і як їхнє вирішення трансформує в цілому ваш дизайн-підхід?

Д. К.: Мені здається, зараз дуже важливо максимально задіяти локальні виробництва в Україні та значною мірою орієнтувати продажі за кордон. Тому сьогодні ми намагаємося розробляти нові предмети з думкою про їхню зручність із погляду логістики (невеликі речі, бажано розбірні, стійкі до «неприємних сюрпризів» поштових служб). Також важливо активно представляти свою країну на міжнародних майданчиках, останній досвід на Міланському тижні показав, що ми маємо великий потенціал.

Якщо говорити про емоційний бік — є величезне бажання творити, але періодично доводиться боротися з відчуттям непотрібності та безглуздості того, чим займаєшся.

Крісло Drova. Дизайн: Дмитро Козиненко

P.M.: На вашу думку, як зміниться український предметний дизайн із погляду технологій, форм, матеріалів після війни?

Д. К.: Як ми бачимо вже сьогодні, дизайн-спільнота в Україні стала важливою частиною волонтерського руху. Виробники та дизайнери об’єднуються, щоб допомогти людям, які постраждали від війни. Я думаю, ці ініціативи так чи інакше позначаться надалі на розвитку українського дизайну загалом. Імовірно, підхід ставатиме більш акуратним, осмисленим і вирішальним для певних завдань. Я думаю, загальний напрям у формоутворенні рухатиметься в бік заокруглення та пом’якшення. Менше гострих кутів і геометричності, більше доброзичливості й теплоти (це саме можна сказати і про матеріали), адже середовище, в якому ми знаходимося, теж має за можливістю допомагати впоратися зі стресом. 

Пуф Loop. Дизайн: Дмитро Козиненко

“Зараз дуже важливо максимально задіяти локальні виробництва в Україні та значною мірою орієнтувати продажі за кордон”

P.M.: Чи можна очікувати на розквіт українського дизайну після закінчення війни, як це сталося в багатьох країнах після Другої світової війни? Чи є такі передумови сьогодні і що необхідно для того, щоб це сталося?

Д. К.: Багато залежить від того, наскільки активно розвиватиметься виробництво після війни, адже дизайн живе там, де є виробництво. На мій погляд, різких стрибків очікувати не варто, продовжуватиметься поступовий процес розвитку. Поки що складно сказати конкретніше, недостатньо розуміння економічної картини майбутнього.

Дзеркало Irpin. Дизайн: Дмитро Козиненко

Однозначно радує те, що нормальною практикою в нас у країні стає розуміння виробників, що без співпраці з профільним дизайнером продукт навряд чи вийде добрим і що потрібно уникати копіювання європейських фабрик. Прагнення цілодобово підвищувати свій професійний рівень повинне не давати спокою всім фахівцям: як початківцям, так і досвідченим. Думаю, це один із ключів до спільного успіху.

 

/Матеріал є частиною спецтеми “Хаос та відбудова. Майбутнє всупереч війні”/

 

 

Читайте також

«Не хочу називати Ірпінь містом-жертвою». Хто ви, містере Мацуура?

Стандарти гідності. Соціальне житло для повоєнної України

Сергій Целовальник. Архітектор проти війни

Архітектори проти війни. Юлія Бартле: вірити й працювати