Театральні декорації та міська архітектура від початку були тісно переплетені. Греки, римляни, архітектори епохи Відродження, а потім бароко, рококо та класицизму були одержимі архітектурою декорацій, тому що театр був задуманий як метафора життя, а отже, сценографія мала насамперед створювати реалістичні, але ефемерні простори. На початковому етапі класичний театр був відкритим амфітеатром, він використовував місто як декорації й зливався з міським середовищем.
Вид на парк High Line, Нью-Йорк. Проєкт: Diller Scofidio + Renfro спільно з James Corner Field Operations та Piet Oudolf. Фото: Iwan Baan
Відгородившись пізніше від міста стінами, театр продовжив використовувати міську забудову для визначення місця дії спектаклю, але вже у вигляді мальованого фону сцени, а сама будівля театру з того часу перетворилася на одну з фокусних точок міста, до проєктування якої архітектори підходять із позиції видовищності. В епоху постмодернізму перформативність загалом стала визначальною характеристикою публічних об’єктів: чи то будівля театру, чи то музей, чи то концерт-хол. Можна сказати, що архітектура перетворилася на видовищне мистецтво, відповідаючи на суспільний запит створення емоційної насиченості й ігрового потенціалу в міському середовищі.
Сценографічні прийоми часто використовуються архітекторами й урбаністами, коли йдеться про ревіталізацію індустріальних будівель
Проєкти Жана Нувеля для Лувру в Абу-Дабі та Національного музею Катару — це не лише архітектура, а й сценографія. А такі архітектори, як Томас Хезервік і Б’ярке Інгельс займаються, по суті, трансформацією ідеї будівлі та площі в публічний ігровий простір. Сценографічні прийоми часто використовуються архітекторами й урбаністами, коли йдеться про ревіталізацію індустріальних будівель.
Так сталося, наприклад, під час створення High Line у Нью-Йорку (масштабного проєкту бюро Diller Scofidio + Renfro спільно з James Corner Field Operations і ландшафтним дизайнером Пітом Удольфом з перетворення занедбаної надземної залізниці завдовжки 2,3 км на парк), де окремі ділянки були організовані як трибуни спостереження за рухом транспорту. Міське середовище повертає собі статус театральних декорацій, але городяни тепер не лише глядачі, а й головні дійові особи.
Фрагмент парку High Line, Нью-Йорк. Проєкт: Diller Scofidio + Renfro спільно з James Corner Field Operations та Piet Oudolf. Фото: Iwan Baan
Точки перетину
Що ж за цей час сталося з театральною сценографією? За словами Памели Ховард, легендарного британського сценографа, авторки книги «Що таке сценографія?», «поле діяльності театрального художника неймовірно розширилося: сьогодні він нерідко виходить за межі сценічного простору в природу та міське середовище».
Сучасна сценографія звертається до підсвідомості, і сценограф своєю роботою поглиблює режисерське рішення, даючи йому багатошаровість, що є характерною рисою вдалих проєктів. Глядач сприймає побачене одночасно на рівні тексту, сенсу, наративу й індивідуального контексту. Ховард також зазначає «перехід в інституті театру від жорсткої вертикальної ієрархії, де режисер був богом, а художник — маленькою мурахою, до горизонтальної, де всі співпрацюють, працюють разом, а не підкоряються волі режисера».
Фрагмент Coal Drops Yard, Лондон. Дизайн: Heatherwick Studio. Фото: Luke Hayes
Колаборація різних фахівців — ключ до створення успішного театрального проєкту і, як сказав один із наших експертів, життєздатного міського середовища також. Ще одна важлива точка перетину міської й театральної сценографії – людиноорієнтованість: для Ховард «головний учасник шоу — це артист», в імерсивних проєктах українського «театру поза театром» — глядач (він же учасник постановки), а сучасна урбаністика прагне повернути провідні ролі мешканцям міста. На наших очах відбувається перехресне запилення: театр виходить на вулиці міста, а місто перетворюється на театр.
Проєкт Coal Drops Yard. Розроблено в рамках редевелопменту території залізничного вокзалу Кінгс-Крос, Лондон. Дизайн: Heatherwick Studio. Фото: Luke Hayes
Місто створює театр і є театром
В архітектурній критиці перше порівняння міста з театром пов’язане з ім’ям Льюїса Мамфорда (1895–1990), американського соціального філософа, історика архітектури, містобудування та урбанізму, автора книг, серед яких «Культура міст» (1938), «Місто в історії» (1961), і колонки в журналі The New Yorker протягом більш ніж тридцяти років.
Амфітеатр на Гудзоні, Нью-Йорк. Проєкт: Heatherwick Studio. Фото: Timothy Schenck
Мамфорд писав: «Місто у його повному сенсі <…> є географічним місцем, економічною організацією, інституційним процесом, театром громадських дій та естетичним символом колективної єдності. З одного боку, місто — це фізична структура для банальної внутрішньої й економічної діяльності, а з іншого — це свідомо драматична обстановка (декор) для більш значних дій і більш піднесених переконань людської культури.
Місто сприяє мистецтву та є мистецтвом; місто створює театр і є театром. Саме в місті, місті як театрі, більш цілеспрямовані людські дії сформульовані та вирішені за допомогою конфлікту й осіб, подій, груп, що співпрацюють між собою, у більш значних кульмінаціях».
Вид на громадський парк Little Island на Гудзоні, Нью-Йорк. Проєкт: Heatherwick Studio. Фото: Timothy Schenck
Свій ідеал міського устрою Льюїс Мамфорд знайшов у середньовічному місті, бо саме там, на його думку, соціальна взаємодія відбувалася найінтенсивніше. Індикатором успішності міської сценографії сьогоднішнього дня також є привабливість громадського простору для городян, коли він активується й наповнюється життям, немов знімальний майданчик широкомасштабного кінематографічного проєкту, як це нещодавно сталося, наприклад, з Арсенальною площею в Києві.
Що диктує наратив?
У парадигмі сценографічного проєктування форма слідує за розповіддю, а отже, важливо бачити місто очима пішохода. Все, що знаходиться на рівні очей, набуває особливого значення. Фасади будівель, вітрини магазинів, сценарій «зміни кадрів» — частини наративу, що створюється архітектурно-планувальними рішеннями.
Щоб подолати статичність будівель, яка може завадити розвитку сюжету, прилеглі до них простори організуються динамічно, виходячи за межі традицій двовимірного планування. Так створюється драматургія середовища, насиченого життєвістю. Для реалізації цього підходу застосовується видовищність — проєктування умовного театралізованого спектаклю з його багатофункціональністю та композицією, в якому архітектурна сценографія складена з різних за масштабом і значенням «картин».
Такі архітектори, як Томас Хезервік, займаються, по суті, трансформацією ідеї будинку й площі в публічний ігровий простір
Організуючи простір методами сценографії, вибудовуючи сценарій його розвитку та використання, а також забезпечуючи контекстуальним змістом, можна створити середовище, яке даватиме людині відчуття комфорту та мотивуватиме на взаємодію з містом. І тоді публічний простір перетвориться на те, чим має бути: на центр міського життя.
Робота над помилками минулого
Головна відмінність сучасної міської сценографії від організації міського простору минулих епох — щільність забудови та транспорту. Два значні фактори, які серйозно змінилися самі та змінили сценографію. Сьогодні зовсім інший рівень активності на вулицях.
Григорій Зотов, архітектор, урбаніст, засновник студії Architectural Prescription, Амстердам
Не тільки в нас у минулому було допущено велику кількість помилок у містобудуванні, справа лише в тому, як їх виправляють у наш час. Є хороші приклади, зокрема в Північній Європі, в Амстердамі. Тепер, коли начебто є бюджети, тут ніхто не поспішає будувати нове, дуже багато думають і лише потім роблять, виправляють помилки, зокрема транспортні.
Амстердам у 60-ті роки був схожий на Київ, але потім зібралися в одну команду жителі та муніципалітет і позбулися машин — швидко та якісно. Позбулися багаторівневих розв’язок, а магістралі перетворили на бульвари та площі за рахунок паркувальних майданчиків, податків, розвитку громадського транспорту.
Центральний вхід у концерт-хол Casa Da Música, Порту. Проєкт: Oma. Фото: © Oma
Поліфункціональність як рішення
І в цьому, на мою думку, велика відмінність української та європейської ситуацій. Не треба навіть брати далекі епохи чи середину минулого століття, достатньо вирушити в 90-ті, коли було багато поліфункціональних районів, кварталів, бізнес-центрів, просто житлових районів.
Зараз у Європі все змінюється, і робиться це навмисно: місто змушує девелоперів змішувати функції та різні соціальні групи, щоби публічний простір — сцена між будинками — був активним 24 години на добу, а не тільки з 9 ранку до 6 вечора з піком в обід, якщо йдеться, наприклад, про бізнес-центр, і в неробочий час це просто порожній, дорогий простір, який не використовується.
«Гарний приклад видовищності — концерт-хол Casa Da Música в Порту за проєктом Оma. Цей будинок є особливим, стоїть як прибулець або як камінь, що впав посеред міста»
Проєктуванням таких поліфункціональних кварталів в Україні займається, зокрема, наша студія. Але в Києві є й природні квартали зі змішаною функцією, коли житло та бізнес «працюють» разом, наприклад центр міста, Поділ. Чому Поділ зараз такий популярний серед молоді? Тому що він дуже живий, активний, там завжди щось відбувається.
Ще один позитивний київський приклад — Арсенальна площа, яка з появою фудмаркету, різних ресторанів і коворкінгу просто вибухнула активністю. Я не знаю, добре це чи погано для місцевих жителів, але впевнений, що правильно з погляду використання суспільного простору.
Видовище від видовища різниться
Говорячи про вплив видовищності постмодерної архітектури на тканину міської забудови, важливо враховувати функцію конкретної будівлі. Житло, наприклад, у 99% випадків не має бути видовищним. Це невидима архітектура, як скатертина, що застилає міські простори. При цьому є театри, церкви, концерт-холи, які мають бути особливими. Так було завжди і, мені здається, змінюватися не повинно, бо інакше місто перетвориться на феєрверк.
Фрагменти інтер’єру Casa Da Música, Порту. Проєкт: Oma. Фото: © Oma
Антиприклад — житлові новобудови в центрі Києва, зокрема ЖК в Маріїнському парку з капітелями, балясинами, незрозумілими формами, з дуже дивною композицією для цього місця, не кажучи вже про те, що його в принципі не можна було там будувати. Дуже погана будівля з погляду архітектури, дизайну, містобудування й етики.
Хорошим прикладом видовищності є концерт-хол Casa da Música в Порту за проєктом OMA. Ця будівля особлива, стоїть як прибулець або як бруківка, яка впала посеред міста. Але при цьому зроблена не нахабно, вона не вилазить за сині лінії забудови по висоті, привертає увагу й дуже трепетно співвідноситься з оточенням, історією. Це один із найкращих, на мій погляд, прикладів того, як можна вписати щось сучасне й особливе у старе місто.
Рівняння з трьома відомими
Моє ставлення до стихійного розвитку українських міст-мільйонників можна висловити одним словом: погано. Лівий берег Києва — це щось жахливе: принцип багатофункціональної забудови не дотриманий, 99% — житло, і з цієї причини виправити ситуацію неможливо, тому що в кожного будинку тисячі власників, і знести, а потім побудувати в майбутньому на цьому місці щось хороше не вийде. А все тому, що немає правильного підходу до міського планування з обмеженнями та завданнями для девелоперів.
Концерт-хол Casa Da Música, Авеніда да Боавішта, Порту. Проєкт: Oma. Фото: © Oma
Виправлення ситуації, що склалася, в українських містах — це дуже довгий і складний процес. Усе зрештою, звичайно ж, буде добре, я не сумніваюся, питання — коли це станеться? Необхідно якнайшвидше зупинити процес необдуманої забудови та створити правильні обмеження на рівні міста, країни.
Допоможе не генплан чи якась одноразова ініціатива. Це тривалий процес дискусій, у яких беруть участь три сторони: місто (люди), девелопери та фахівці: урбаністи, транспортники, архітектори, тобто сторона, яка має експертність у певних галузях.
Коли три сторони домовляться, тоді й буде щастя. Якщо хтось один випаде з рівняння, нічого не зміниться. Наприклад, в Україні випало місто, і працюють лише фахівці разом із девелоперами, командує бізнес. Якщо випадають спеціалісти, то будується щось дуже неякісне. Якщо випадає девелопер, нічого не будується, а попит є. Будувати треба, але будувати треба правильно.
Міська сценографія вчора, сьогодні, завтра
«Раніше місто було чудовим місцем для сексуального полювання. Місто-дженерик схоже на агенцію знайомств: його ефективність відповідає попиту та пропозиції», — пише Рем Колхас в есе «Місто-дженерик» у 1995 р. Місто-дженерик — це місто без історії, без центру, без ідентичності: модель ідеальної відповідності вимогам глобалізації та ринку. Ми не живемо в містах-дженериках. Знесення історичного центру нам не загрожує — ми далекі від османізації, Ешампле, Променистого міста та навіть радянського генпланування.
Аліса Олександрова, студентка Харківської школи архітектури
Зараз складно уявити людину чи навіть групу людей, які диригують над величезним макетом міста, вирішуючи його долю. Ми успадкували досить розлогу міську тканину, яку неможливо переткати за раз. Компетенції сучасного архітектора — це латки, кожна з яких є результатом компромісів величезної кількості авторів. Проте місто має акумулювати в собі все більше функцій і відповідати на нові запити в рамках можливостей усталеної структури.
Вечорами київський Поділ заливається неоном і музикою, які поглинають морфологію старого Києва. Натомість можна потрапити куди завгодно в просторі та часі: від японських, китайських і грузинських ресторанів до майже автентичних пострадянських пабів із 2000-х. Класична схема ментальної картографії міста Кевіна Лінча (шляхи, краї, райони, вузли й орієнтири) доповнюється точками інтересу, які не є міською тканиною, але їй належать.
Так, Андріївський узвіз увечері можна знайти по черзі, що вишикувалася в «П’яну Вишню», а на постмодерністські квартали можна натрапити в пошуках «Дилетанта» чи «АТБ». Домінанти, видові коридори, площі поглинаються прибудовами, літніми терасами та малими архітектурними формами, що акумулюють нові потреби городянина й пропозиції ринку.
Національний музей Катару, Доха. Проєкт: Ateliers Jean Nouvel. Фото: Iwan Baan
Ще один важливий фактор сприйняття — це інфраструктура успадкованого міста та її адекватність сучасній ситуації. Надземне прокладання труб, теплотрас, дротів значно знижує глибину різкості «схоплення» міського середовища. Швидкість пересування, завантаженість вулиць, превалюючий транспорт виступають у ролі авансцени для пішохода та визначають потенціал розвитку сюжетів у просторі вулиці. Розподіл точок тяжіння та зв’язність районів впливають на цілісність сприйняття.
Міста, що зародилися у фортецях, часто надовго зберігають свою концентричну структуру. У радянські часи вона тільки зміцнилася за рахунок міст-супутників, що розрослися навколо заводів. Тепер маятникові міграції зі «спальника» до центру залишають величезні білі плями на ментальній карті міста по всьому шляху.
«Манхеттен називає людьми мостів і тунелів тих, хто потребує інфраструктурної підтримки для в’їзду в місто, і змушує їх платити за це», — пише Колхас про міста, що передують дженерикам. — «Сталість нинішньої концентричної нав’язливої ідеї робить нас усіх «людьми мостів і тунелів», громадянами другого сорту в нашій власній цивілізації, позбавленими громадянських прав через дурний збіг обставин нашого колективного вигнання з центру». Мости, тунелі, рейки та магістралі можна порівняти за значимістю з театральним фоє, яке мимоволі й неодмінно стає частиною вистави в антракті.
Руйнування ієрархії міста
Прагнення до видовищності й театралізації завжди було неминуче — від Колізею та Монфокона до непобудованого Палацу Рад. Однак після краху великих наративів і «кінця історії», заявленого Френсісом Фукуямою, ця видовищність утратила героїчний вимір і гіперболізовану акцентуацію в міському просторі. «Після кінця історії будь-яка надія на те, що чиясь робота може стати її частиною, буде марною», — пише Рейнір де Грааф у книзі «Чотири стіни та дах».
Лувр Абу Дабі. Архітектор: Jean Nouvel. Фото: Roland Halbe
Тепер іконічна архітектура стає частиною повсякденності, що маніфестує погляди архітектора чи смаки замовника. Змінюються і її відносини з міським середовищем: зараз не проспекти диктують напрямок погляду, а сама архітектура обирає для себе найкращі видові точки.
З подоланням певного порога величини архітектура стає самодостатньою: «Гігантизм не є частиною міської тканини. Він існує; у кращому разі — співіснує. Його підтекст — це до біса контекст», — пише Колхас в есе «Гігантизм, або проблема Великого». Взаємодія з міською тканиною тепер залишається на розсуд кожного окремого проєкту, його програми й ідеології.
Фрагмент купола з ефектом «світлового дощу». Лувр Абу Дабі. Архітектор: Jean Nouvel. Фото: Roland Halbe
«Стархітектура» може стати скульптурним анклавом, який провокує феноменальний економічний підйом у місті, але залишає за бортом середнього мешканця, як Музей Соломона Гуггенхайма, спроєктований Френком Гері для Більбао. Або як у випадку Центральної бібліотеки Сієтла за проєктом OMA, відкриватися міською вітальнею, що пропускає через себе маршрути кардіопідтримки з ескалаторами та ліфтами, які допомагають жителям Сієтла піднятися по пагорбу до центральної частини міста.
За відсутності єдиного сюжету місто вільне руйнувати свою ієрархію і ставати дедалі фрагментованішим, перетворюючись на картографію комерційної активності. Сприяти потокам споживання міста чи перенаправляти їх — вибір, який лягає на плечі девелопера й архітектора.
«Спектаклі» майбутнього
Розвиток сучасного міста, швидше за все, матиме характер «терраформінгу» вже знайомих ландшафтів. Постіндустріальні міста сповнені порожнеч на місці вимираючих виробництв і порожніх бюрократичних інституцій. Ці території вже почали обживатися, як, наприклад, завод «Промприлад» в Івано-Франківську, Jam Factory у Львові, арт-завод «Механіка» в Харкові чи КАРЗ-12 у Києві.
Трохи складніша справа з гібридизацією діючих виробництв, але через екологічну кризу або «шосте масове вимирання», як радить говорити філософ темної екології Тімоті Мортон, необхідність переглянути ставлення до міських ресурсів і «особистих кордонів» об’єктів режимного використання очевидна.
Ще однією характеристикою міста може стати «задоволення й еротизм», квінтесенцією яких Бернард Чумі в есе «Задоволення від архітектури» називає сад. За його словами, основне протиріччя полягає в подвійному сприйнятті архітектури: як концепції та як емпіричної події.
Одна з найпростіших форм розв’язання такої суперечності — це сад, що містить у собі «чуттєвість простору та задоволення обґрунтування». Необхідність повернення природи до міста також зумовлена екологічним контекстом сучасності.
Інсталяція Leaves of Light — Tree із серії Germination італійського художника Джузеппе Пеноне. Лувр Абу Дабі. Архітектор: Jean Nouvel. Фото: Roland Halbe
Зелено-блакитна інфраструктура міста — найнадійніший і найдоступніший спосіб клімат-контролю. Здорові річки з природними берегами, доглянуті водойми, затоплювані площі, міські парки, зелені дахи, сади та клумби різного роду допоможуть контролювати температуру, інтенсивність вітру та зменшать навантаження на зливову каналізацію.
Ільдефонс Серда, Ебенізер Говард і Ле Корбюзьє у своїх проєктах намагалися примирити місто та природу. Тепер, відстоявши необхідність щільної забудови й активного життя вулиць, місто змушене піти на компроміс і прийняти частинку «сад» як необхідність.
Від «часу» до «далекого Києва»
Команда uzahvati займається імерсивними проєктами (від англ. to immerse — залучати, занурювати). Шість років тому ми — мій партнер Олександр Стужук і режисер uzahvati Поліна Бараніченко — прийняли для себе рішення робити те, що нам подобається, і прийшли до імерсивного формату, зробили сміливий експеримент: узяли місто як декорації для проведення нашої вистави-променаду THE TIME, яка йде вже 6 сезонів.
У THE TIME, як і в інших проєктах цього формату, місто виступає співавтором, із його темпоритмом, із його дорогами, вулицями, площами, заторами, світлофорами, транспортом, перехожими — випадковими невипадковими акторами в цій виставі.
Олександр Орловський, співзасновник імерсивної компанії uzahvati, Київ
Нам цікава людина, емоційний складник, а також цікаво наповнювати несподівані локації сенсами. Три роки тому спільно зі швейцарсько-німецькими театральними командами ми зробили ще один проєкт — Remote X, який проходить у 55 світових столицях, а тепер і в Києві — Remote Kyiv. Він починається на цвинтарі та закінчується на небесах. У Києві стартовою локацією є Звіринецький цвинтар. Тема проєкту — штучний інтелект і його місце в сучасному світі.
Сам собі режисер
Кілька років тому ми почали дивитись у бік масштабування. Раніше, щоб потрапити на uzahvati, треба було спеціально приїхати до Києва. Імерсивні технології мають таку особливість — малі групи. У цьому наша перевага й водночас недолік, тому що 400 людей неможливо так само якісно занурити, як 35–50. Наші друзі та партнери із Сан-Франциско, які займаються розробленням штучного інтелекту, запропонували «помістити» наші спектаклі в мобільний телефон. Так відбулося об’єднання двох технологій: імерсивної і IT, яка допомогла нам реалізувати проєкт STEREO для пари.
«Два наші великі проєкти — THE TIME і Remote Kyiv — ідуть на вулицях міста, де нічого спеціально не робиться, вулиці не перекриваються. Це як живе кіно з тобою в головній ролі»
Місцем дії ми обрали стадіон як публічне місце, в якому відбуваються перемоги та поразки. Як і в парі. Ми запустили проєкт у форматі лабораторії в Києві на Олімпійському стадіоні та на інших районних стадіонах. Ви завантажуєте програму, купуєте квитки, обираєте стадіон і вдвох приходите зі своїми навушниками та телефонами на локацію. Тільки там спектакль спрацює, і тільки там ви отримаєте імерсивний досвід без утрати емоційного складника.
Наступний автономний проєкт, який ми зробили, — MONO, для однієї людини. Це проєкт про важливість вибору, скільки «але» у твоєму житті між «хочу» й «треба». Дія відбувається в супермаркеті, там, де ми часто й регулярно робимо вибір. Наш учасник приходить до супермаркету, бере візок і потрапляє до обставин імерсивного досвіду MONO в декораціях супермаркету з його відвідувачами, касирами, охоронцями.
Учасник проєкту Remote Kyiv. Фото: © uzahvati
Зараз ми випустили у форматі лабораторії третій проєкт цієї лінійки — для друзів і про дружбу, який назвали SVOI. Він проходить на дитячому майданчику, у місці, де все починалося. Таким чином дитячий майданчик перетворився на умовний театр у просторі міста. Імерсивні спектаклі STEREO та MONO доступні глядачам Києва, Львова, Одеси, Харкова, Дніпра та Чернівців.
Театр поза театром
Чому ми називаємо себе «театр поза театром», а те, що ми робимо, — спектаклями? Ми працюємо в новій для всього світу індустрії. Імерсивне мистецтво відповідає на ті питання, які ще не поставлені. Глядач, не маючи такого досвіду, не може зрозуміти, що з ним відбуватиметься. Часто ми отримуємо такі відгуки про проєкти, як «театр у моїй голові». Все, що відбувається під час вистави, відбувається в голові людини, цим не можна поділитися. Люди обговорюють не виставу після своєї участі, а розповідають, що відбувалося в кожного всередині.
Учасники імерсивних проєктів uzahvati, Київ. Фото: © uzahvati
Це дуже тонка історія. У комунікаціях ми змушені визначати себе як «театр поза театром», тому що те, чим ми займаємося, перебуває на перетині театрального й інших видів мистецтва. Цьому поки що немає визначення. Начебто є сцена, є режисер, є глядач, але глядач є ще й актором, співавтором, режисером. Усе крутиться довкола людини. Для того, щоб із тобою це сталося, у тебе має бути контекст.
Чим ще імерсивне мистецтво відрізняється від іншого? Приходячи до театру, ти сідаєш у крісло, дивишся на сцену й хочеш, щоб тебе здивували. Тут так не працює, ти сам себе дивуєш. Ти сам дозволяєш собі від раціонального сприйняття світу перейти до емоційного. Не побачити, а відчути. Наші спектаклі є приводом зазирнути в себе. І дуже цікаво цей досвід монтується в місті.
Місто хвилюється раз
Є драматургія, є робота режисерсько-постановочної групи, пошук маршруту, локацій. У спектаклі-променаді Remote X є реперні точки драматургії — початок, середина, кінець, які йдуть у тих чи інших обставинах. Але починається він завжди на цвинтарі, а закінчується умовно на небесах, завжди, у кожному місті.
Учасники імерсивних проєктів uzahvati, Київ. Фото: © uzahvati
Як змінюється спектакль залежно від міста, де воно відбувається? Гарне питання. Сильно змінюється. Більше того, уявіть, що спектакль-променад THE TIME починається на мосту — гарному пішохідному мосту через Дніпро на острові Труханів. Точка старту завжди відома. Ви приходите, отримуєте обладнання, починається спектакль, і через півтори години ви опиняєтеся у фінальній точці — у зовсім іншому місці та стані.
У Хорватії THE TIME починається на вокзалі біля годинника на пероні. Драматургія зберігається, але виходить зовсім інший проєкт, ще й тому, що сам текст, що звучить у навушниках, не просто перекладається, а адаптується під глядача, його культуру, зі знайомою йому музикою, жартами, темпоритмом сприйняття часу з особливостями міста. Усі наші проєкти добре масштабуються. Проєкт THE TIME, якби він проходив в Одесі, Львові чи іншому місті, був би зовсім іншим. Наша команда відкрита до копродукції та створення імерсивних проєктів на замовлення.
«Місто у наших проєктах — це співавтор, без нього нічого не можливо»
Місто в наших проєктах — це співавтор, без нього нічого не можливо. Але ми не прив’язуємось до архітектури. Та локація, яка здатна додати емоції, з’являється в потрібний момент. Ти ніколи не знаєш, що може стати для глядача тригером. В одному з наших проєктів у парку Шевченка в Києві є чотири дуже потужні сцени, але чи сам по собі парк такий цікавий?
Два наші великі проєкти — THE TIME і Remote Kyiv — йдуть на вулицях міста, де нічого спеціально не робиться, вулиці не перекриваються. Це як живе кіно з тобою в головній ролі. Все відбувається з тобою, для тебе, про тебе та навколо тебе в декораціях, які оточують тебе на 360°. Адже театр — це все, що з нами відбувається, а не будівля. Навіть кінематограф, незважаючи на всі сучасні технології, не може одного — зробити так, щоб глядачі опинилися всередині сюжету.
Учасники імерсивних проєктів uzahvati, Київ. Фото: © uzahvati
На один і той самий імерсивний проєкт можна ходити нескінченно, бо він буде весь час різний — ти змінюєшся, місто змінюється, відбувається постійна трансформація. І нам цікаво давати людям привід звернутися до себе через відключення раціо та включення емоцій.
Вплив архітектури будинку-носія
У роботі над дизайном вітрин важливу роль відіграє архітектура будівлі, яка диктує параметри внутрішнього простору та його зовнішнього оформлення. Колірна гама вітрин і собі має поєднуватися з кольором матеріалів екстер’єру. Враховуються всі нюанси, зокрема зміна освітлення протягом світлового дня та тіні, що падають.
Христина Юра, старший спеціаліст креативного відділу ЦУМ Київ
Київський ЦУМ — гарна історична будівля, якій уже понад 80 років. Ми завжди прагнемо підкреслити цю унікальну перевагу. У 2019 р., до 80-річчя універмагу, в одній із вітрин ми створили ретроспективу — сценографію середини 60-х років, використовуючи нові матеріали й технології, при цьому зберігши оригінальний сюжет і образи. Центральним елементом вітрини була стилізована «рука», що пропонує глядачам різні набори товарів.
Дизайн-завдання, які ми ставимо перед собою, враховують технічні характеристики будівлі, пов’язані з її історичною цінністю. Зокрема, існують обмеження за типами кріплень і монтажу декору на фасаді — це один із факторів, що впливають на концепцію.
Комунікація вітрин із містянами
Ми завжди продумуємо, як взаємодіятимуть із вітринами глядачі й на що звертатимуть увагу. Для цього використовується світло як інструмент для розміщення акцентів і створення особливої атмосфери всередині самої вітрини. А для привернення уваги — кінетичні елементи та механізовані фігури. Також ми додаємо у вітрини гумор і приховані елементи, які помітить уважний глядач.
Фрагмент осінньої вітрини ЦУМ Київ, 2021
Наразі ми використовуємо головним чином візуальний і аудіальний канали впливу, але працюємо над AR (доповненою реальністю) і новими технологіями, щоб максимально залучити глядача, намагаємось експериментувати. Наприклад, в осінньому сезоні 2018 р. в одній із вітрин ми створили «калейдоскоп» — полігональну композицію із дзеркал, а в центрі розмістили екран і камеру.
Камера спрацьовувала на перехожих, глядач з’являвся в центрі композиції вітрини й відбивався в полігональних площинах, таким чином він перетворювався на активного учасника — головного героя вітрини. Цей ефект у зимових вітринах 2018 р. ми обіграли з об’єктивом фотоапарата. А в новорічних вітринах «Фабрика подарунків» 2019 р. ми використали технологію «нескінченного дзеркала», щоб трансформувати простір.
Внутрішня сценографія
Вітрини — частина загальної концепції сезону, яка транслюється онлайн і офлайн. Кожна вітрина — це окремий елемент і частина великої композиції, ми завжди працюємо із загальним і приватним. Для об’єднання різносюжетних вітрин у єдину стилістичну лінію використовуємо загальну колористичну палітру, техніки, матеріали та графічне оформлення. У цьому мені дуже допомагає моя освіта: я вивчала графічний дизайн і закінчила факультет художнього оформлення книги в НАОМА.
Фрагменти сценографії вітрин ЦУМ Київ, створених у колаборації з українським художником Володимиром Манжосом. Артсезон «Осінь-2021»
У дизайні використовуємо основні принципи композиції, кольору, освітлення, які можна застосувати і в театрі, і в живописі, і в графіці, і в дизайні. Це наш інструментарій, яким ми активно користуємося та за його допомогою застосовуємо різні підходи. У нас є досвід створення вітрин зі спотворенням простору. Але робота з кольором і текстурами ґрунтується на класичних законах гармонії, до яких додаються актуальні тренди зі світу моди та нові технології.
У роботі зі світлом часто використовуємо досвід театральної сценографії, щоб приховати конструктив і розставити правильні акценти. Результат найсерйознішого занурення в тему театру можна буде побачити вже в листопаді — працюючи над новорічними вітринами, ми вивчали декорації вистав у різних театрах.
«Київський ЦУМ — чудова історична будівля, якій уже понад 80 років. Ми завжди прагнемо підкреслити цю унікальну перевагу»
Ми продумуємо всі аспекти презентації: сценарії та ритмічність сезонної зміни дизайну, ритм усередині кожної вітрини та в загальній композиції, як сприймається картинка залежно від відстані, на якій знаходиться глядач: чи йде він тротуаром чи їде в машині, знаходиться на протилежній стороні вулиці.
Важливою характеристикою є динаміка, яка закладається на всіх рівнях, починаючи із сезонного графіка: спокійніший сюжет із нейтральним фоном змінюється насиченими, барвистими й енергійними історіями, щоб один сезон відрізнявся від іншого та був присутній wow-ефект для глядача. Ми прагнемо до глобальних візуальних змін у вітринах, щоб картинка була щоразу новою та цікавою.
Колірне рішення залежить від багатьох нюансів, включаючи тенденції, в яких виконані представлені у нас колекції. Основними орієнтирами для нас служать, звичайно, пікові сезони в моді — осінь і весна, коли заявляються нові тренди. У ці періоди презентація товарів найяскравіша.
У деякі сезони той самий дизайн вітрин використовується протягом тривалого часу (3–4 місяці), а змінюються лише «луки» — одяг персонажів наших композицій. У такому разі тло повинне бути максимально підходящим для різних комбінацій, щоб вітрина була гармонійною при кожній трансформації. Якщо йдеться про створення композиції на 2 місяці, це дає нам більше можливостей для експериментів і з дизайном, і з образами на манекенах.
Фрагменти сценографії вітрин ЦУМ Київ, створених у колаборації з українським художником Володимиром Манжосом. Артсезон «Осінь-2021»
Є два основних підходи до дизайну вітрин: можна відштовхуватися від самого концепту колекції й товару, який там буде представлений, а можна створювати актуальну тему та дизайн, і вже під них підбирати товар для вітрин. Ми використовуємо другий підхід. Основна тема завжди ретельно підбирається з урахуванням тенденцій, сезонності, бізнес-цілей компанії, особливостей будівлі.
Осінний сезон-2021
Осінь ми визначили як артсезон, який присвячуємо колабораціям із митцями. Цього року це вже третій подібний сезон. У першому брали участь 7 художників: Маша Рева, Оксана Левченя, Юлія Бєляєва, Braty Art Studio, Вова Воротньов, артгурт Pomme de boue, Julie Poly. Тема сезону була «Краса в недосконалості». У другому сезоні ми робили вітрини разом із Сергієм Майдуковим. Ілюстратор створив одне велике абстрактне полотно для всіх вітрин, на основі малюнка ми розробили сет-дизайн.
«Основою сценографії стали сюрреалістичні образи Володимира Манжоса, у яких переплітаються наука й містика»
Для роботи над вітринами цього року було запрошено Володимира Манжоса, українського художника, який розпочинав свій творчий шлях як мураліст, його роботи вже стали частиною загального вигляду Києва. Для вітрин ЦУМ Києва Володимир спільно з креативною командою створив дизайн на основі образів зі своїх картин, доповнивши їх артоб’єктами.
Основою сценографії стали сюрреалістичні образи, в яких переплітаються наука й містика: тигр із крилами, мавпа з червоними очима, що світяться, музичні інструменти, ігрові та геометричні фігури. Крім того, у вітринах розмістили механізовані елементи у форматі екранів із блимаючим оком, що перегукується з творчістю художника.
При цьому всі вітрини об’єднуються в одну композицію завдяки патерну зоряного неба, який використовували як тло. Для презентації артсезону аудіодизайнер розробив музичний супровід для вітрин, ґрунтуючись на сприйнятті робіт Володимира Манжоса. Ця музика дозволить тонко відчути сенс картин автора.
Фрагменти сценографії вітрин ЦУМ Київ, створених у колаборації з українським художником Володимиром Манжосом. Артсезон «Осінь-2021»
Ми постійно експериментуємо й виходимо за межі звичайного. Розроблення саунд-дизайну для вітрин — наш перший досвід. Раніше у весняних вітринах для посилення взаємодії з перехожими та створення залученості ми використовували трек співу птахів, що створювало особливу атмосферу. Ці звуки підтримали тему природи, весни та цвітіння, заявлену в оформленні. Коли візуальне зображення з’єднується зі звуком, наші вітрини ще більше, ніж раніше, нагадують застиглу сцену зі спектаклю.
Текст: Катерина Ошемкова
