Марико Гельман. Ручная работа

26 апреля 1986 г. на Чернобыльской АЭС, расположенной в городе Припяти примерно в 150 км от Киева, произошла катастрофа. Было бы довольно самонадеянно с моей стороны писать о причинах аварии. До сих пор единой версии, с которой бы согласилось все мировое профессиональное сообщество, нет. Наиболее вероятными называют ошибки в конструкции при реализации и эксплуатации объекта. После аварии шесть человек из руководящего состава были приговорены к разным тюремным срокам. Из 30‑километровой зоны отчуждения вокруг ЧАЭС выселены 115 тыс. человек. По официальным данным, 50 человек погибли непосредственно в результате аварии и еще 4 тыс. от последствий облучения. Согласно данным Greenpeace, опубликованным в апреле 2006 г., число жертв может достигать 200 тыс. человек.

11 марта 2011 г. произошла авария на АЭС «Фукусима-1», расположенной в 220 км от Токио. Кроме природных причин аварии — волны цунами, высота которой достигла 15 м, и землетрясения в 9 баллов, называют также человеческий фактор, нарушение правил техники безопасности и недостаточную оперативность в реакции. Три человека из управленческого состава компании, обслуживающей АЭС, оказались в суде и были оправданы. Через год после аварии премьер-министр Японии признал правительство виновным в трагедии. Из зараженной зоны выселили 150 тыс. местных жителей. Погибших непосредственно во время катастрофы не было. В течение нескольких лет после катастрофы косвенные и прямые причины, связанные с аварией и эвакуацией, привели к смерти 2350 человек. В 2018 г. скончался единственный из ликвидаторов аварии.

Обеим катастрофам присвоен максимальный седьмой уровень по Международной шкале ядерных событий. Я не сравниваю эти две аварии. Я провожу параллели. Чтобы эти параллельные линии в конце концов пересеклись. Пересеклись в жизни и в работах украинской и чешской художницы Марико Гельман. Ее мама была беременной, когда произошла катастрофа в Чернобыле и практически сразу после рождения Марико попала в реанимацию. Пока ее сверстники сидели за партами и ходили на свидания, Марико лежала в больницах. Там впервые пришло ощущение одиночества.

Еще ребенком она прочла книгу «Кодекс самурая. Хагакурэ. Книга Пяти Колец» Ямамото Цунэтомо и Миямото Мусаси, из которой узнала о готовности к смерти, вызвавшей у нее чувство спокойствия — где‑то есть люди, готовые принять смерть. Где‑то в Японии. Я искренне хочу избежать излишнего трагизма в пересказе истории Марико — настолько она стоически принимает свою судьбу. Поэтому я останавливаю свой рассказ о ней — факты из биографии вы найдете на ее сайте и на сайтах галерей, где она выставляется — и предлагаю вам присоединиться к нашей беседе.

PRAGMATIKA.MEDIA: Как случилась ваша арт-терапия с переселенцами из Фукусимы?

Марико Гельман: Во время моего первого визита в Японию прошли выставки моих работ в небольшом музее Фукусимы, Токийском музее современного искусства и artist talk, где у меня взяли интервью представители телекомпании Kansai. Им понравилось, что я не представляю свою историю как нечто уникальное — она, скорее, пример того, что может случиться с каждым. Позже они связались со мной. Я училась на курсах психоанализа и предложила им, помимо выставок и artist talk, провести терапевтическое мероприятие, которое даст пришедшим не только новые знания и эмоции, но и практические результаты. Год мы провели в коммуникации — для японцев важно точно знать, что будет происходить, они не приемлют отходов от планов и импровизаций.

Я советовалась с преподавателем по поводу формы этого воркшопа. Рассказала ему, например, о детях переселенцев, которые ходят в школы, где подвергаются буллингу. Учителя не купируют ситуацию, и она становится нормой в рамках общенациональной ментальности. Преподаватель же рассказал мне, что у людей, переживших подобную ситуацию, сломана прогностическая функция — у них есть ощущение, что как только они что‑то спланируют, наступят обстоятельства непреодолимой силы, и их планы не реализуются.

P.M.: Если я не ошибаюсь, то в японском языке вообще нет будущего времени. Получается, прогнозы им в принципе неподвластны?

М. Г.: Да, это так. Планы на будущее даются им с большим трудом. А на фоне посттравматического расстройства ситуация усугубляется. Мой преподаватель предложил, чтобы пришедшие на воркшоп изобразили свое будущее через пять лет. Пока шло наше обсуждение воркшопа, съемочная группа работала над фильмом «Мария и Фукусима», они беседовали со мной, моей семьей в Киеве, приезжали в мою пражскую мастерскую.

Воспоминания о самом воркшопе у меня до сих пор вызывают сильные эмоции. Собралось много людей с детьми. Сначала я сделала вступление и рассказала о себе. Потом я рассказала о том, что мы будем делать на воркшопе, а в ответ была тишина и ужас в глазах. У всех. Возможно, впервые в жизни их спросили, чего они хотят и каким видят свое будущее. Тогда я начала рисовать сама. Изобразила себя, своего супруга, котиков, собачек, мольберты. Я рисовала и объясняла, что значит рисунок. Окно — это мой дом. Мольберты — моя школа рисования, ученики, которые вышли на прогулку к реке. Я предложила им после окончания воркшопа рассказать о рисунках, если у них будет желание. И их прорвало. Несколько работ запали мне в душу.

Планы на будущее даются японцам с большим трудом. А на фоне посттравматического расстройства ситуация усугубляется.

Одна женщина лет шестидесяти нарисовала себя играющей на фортепиано. Рядом — девушка-скрипачка. Они стоят в лесу. Женщина объяснила, что на рисунке ее дочь, с которой они не общаются из‑за какого‑то идеологического конфликта. Но через пять лет поймут друг друга и как раньше, когда дочь была ребенком, вместе будут играть на фортепиано и скрипке в лесу около их дома на Фукусиме. Один из мужчин, владелец музыкального магазина, нарисовал свой дом, в который он вернется, и в его окнах будут только деревья, и не будет соседей. Он уедет подальше и устроит мегавечеринку. Среди тех, кто рассказал о своем рисунке, была девочка лет двенадцати. Сначала я подумала, что она хочет быть учительницей — рисунок изображал девушку, как мне показалось, за кафедрой. Однако она рассказала, что мечтает стать первой представительницей Японии в ООН. Сказала, что знает — к тому времени, когда она повзрослеет, многие пострадавшие в аварии на Фукусиме умрут, и она за них расскажет о том, как они выживали. Они могут быть спокойны — она все знает, помнит и все поведает. В этот момент я поняла — все, что я должна была в жизни сделать, я сделала. Все, что со мной будет дальше, уже не так важно.

На этом воркшоп не закончился. Я попросила, чтобы мне достали черный мешок с Фукусимы, в котором хранится зараженный грунт, и провела на выставке во Львове перформанс. Раз в год я должна проходить курс инъекций. В рамках перформанса я лежала в этом мешке, мне вводили препарат и фоном звучал стук сердца. Это было представление двоичности нашей телесности. С одной стороны, она очень хрупкая, слабая, зависимая от фармацевтического бизнеса. С другой — она проявляет непобедимую жажду жизни. Это был исключительный опыт — у меня немного эмоциональных работ, в основном я работаю с ментальностью. Тема Японии будет всегда в моих работах. А вот объем травмы, связанной с моим опытом, я отработала, и у меня отпала потребность транслировать болезненность, которую внутренне я уже преодолела.

P.M.: В чем разница между арт-терапией и искусством?

М. Г.: Есть понятие работы на расщепление, или наоборот, на интеграцию. Я бы сравнила их с юмором и сарказмом. Последний — всегда злой и идет от осознания, что с тобой что‑то не так, и ты всегда будешь искать, что не так в мире. В этом случае художник работает на расщепление, деструкцию, провокацию или вызов. Он не дает возможности восхищаться. Удивляться, например, технике рисунка, художественным находкам, изобразительным решениям. Есть, конечно, работы, в которых присутствует вызов, но они не раздражают зрителя, а стимулируют мысль. Вот они работают на интеграцию. К сожалению, многое из того, что я вижу в галереях, это изливание личного психоза и проблем на куратора и зрителя. Это отделяет меня от многих художников и дает ощущение отшельничества.

У каждого есть возможность выбрать, на что потратить свою жизнь — на войну со всем миром, борьбу с психозом или идти своим обычным, простым путем, не пытаясь стать самым успешным, самым продаваемым, самым цитируемым. Когда ты идешь своей тропинкой вдоль реки, тебе классно на этом пути и твой опыт помогает людям. Это классно! Мне когда‑то сказал один философ: «Марико, у зла в мире удельная масса больше — его физически больше, оно интенсивнее, за ним проще идти. Оно очень эмоционально заряжено. Принимает формы общности, группальности. И это означает, что тебе надо строить свою маленькую, доброжелательную, скорее всего, крохотную структуру. Она станет зоной роста и в ней у всех будет зона роста, потому что всех нас собрало желание интеграции и желание нивелировать расщепление». А вот что говорит мой преподаватель по психоанализу: «Если вы избавили мир от личного психоза, вы уже решили свою жизненную задачу». В современном искусстве художники работают над усилением расщепления. Мы слишком часто сталкиваемся с мнением, что искусство ничего не решает. Но я считаю, что искусство — очень мощный инструмент и оно может решать вопросы.

P.M.: Искусство — это нечто, созданное искусственно, в нем огромную роль играет мастерство художника, рисовальщика, филигранность его техники, его, если позволишь, ремесленничество.

М. Г.: Люблю слово «ремесленник».

P.M.: Может быть, художнику пора вспомнить об умении рисовать, чтобы вернуть зрителя в галереи современного искусства?

М. Г.: Вообще это вопрос личного выбора. Многие художники страдают или наслаждаются от собственного нарциссизма — я все умею и мне ничему не надо учиться. Это беда. А техническое ремесло — это большой труд, рост в котором начинается с осознания того, что ты многого не умеешь. Каждый раз приезжая в Киев, я хожу на воркшопы к художникам-реалистам. Потом — очень важен зритель. Какой процент аудитории сможет оценить художественное мастерство работы, когда рядом на контрасте есть масштабные хайповые яркие работы, заполнившие галереи? Это должен быть воспитанный, знающий, много видевший зритель. Он продолжает быть открытым к восприятию нового. Таких зрителей, наверное, будет процента 3. Немногие художники хотят положить жизнь, чтобы быть принятыми тремя процентами, не только по причинам внутренним, но и по причинам элементарного выживания.

P.M.: Чем вас привлекла техника коллажа? Как давно вы ею занимаетесь?

М. Г.: Уверена, каждый из нас занимался коллажами: в детском саду, школе, на развивающих занятиях. Найти закономерности в случайностях, или наоборот, постараться добавить предсказуемость в хаос — это базовые упражнения для развития мышления. Так что все мы в прошлом коллажисты. Коллаж — способ иллюстрирования в первую очередь текстового материала. Как «Черный квадрат» Малевича — это иллюстрация манифеста о чистой беспредметности, так и коллаж — это способ перевода готового нарратива в визуальный контент. Интенсивно занималась коллажированием я относительно недолго, 3–4 года, работая над серией для выставки в Токио и выставки «Япония: полутон» в Киеве. Коллаж прекрасно подходит для тем с высокой контрастностью, эмоциональной интенсивностью, лиминальными состояниями. С каждым годом в моей практике этих тем все меньше, и я прибегаю к коллажу все реже.

P.M.: Коллаж — это плоскостной вид изобразительного искусства, хотя определенная глубина в нем есть, за счет наложения материалов. Однако, формально — это не объемно-пространственная композиция, такая как скульптура. Были ли у вас планы по реализации инсталляций и скульптур?

М. Г.: Да. В этом году я участвовала в ленд-арт фестивале MYTHOGENESIS 2021 с инсталляциями, голосовыми сообщениями из серии «Диаграммы цикличной причинности» («Diagrams of cyclic causality»), базирующимися на «Тавистокских лекциях» Карла Юнга. А в 2018 г. я презентовала инсталляцию TRANSPARENCY, созданную из старых советских стеклоблоков и пустых блистеров от препарата, который вынуждены принимать до конца жизни люди с удаленной щитовидной железой. Я использовала в работе свои пустые блистеры и бывшие в употреблении системы капельниц, а также блистеры людей из региона Фукусима, где я часто бывала в рамках своего многолетнего сотрудничества с японской стороной.

Я очень хотела рассказать о нас — «невидимых» людях с ногами и руками, которые на самом деле являются людьми с особыми потребностями.

Они ведь могут позволить себе условно нормальную жизнь только благодаря фармацевтическим компаниям. Никогда нельзя делать вывод только по фасаду: инсталляция выглядит обыкновенной стеной из старых стеклоблоков. Пока сзади не включится подсветка и не станут видны сосуды капельниц и соединительная ткань блестящих блистеров. Эта инсталляция экспонировалась в Музее истории Киева, в Украинско-Японском культурном центре КПИ им. И. Сикорского. Ее монтаж и открытие также показали в фильме «Мария и Фукусима», снятом японской телекомпанией Kansai. Сейчас я ищу локацию, где эта инсталляция будет звучать постоянно во весь голос.

P.M.: Какое место скульптура занимает в современном частном и урбанистическом пространстве?

М. Г.: Я отвечу в будущем времени. Надеюсь, что доминирующее.

 

Текст: Ирина Белан