Архитектура и деньги. Между бюджетом и идеей

Ирина Исаченко / Архитектура /
Как исторически трансформировались взаимоотношения между архитектором и заказчиком и можно ли считать нелимитированное бюджетирование залогом создания архитектурного шедевра? Едва ли не каждый архитектор задавал себе вопрос: «Что первично — бюджет или концепция?». Для многих он звучит радикально, почти как у Достоевского: «Тварь ли я дрожащая или право имею?». О безграничных бюджетах и ограниченных возможностях спорили и продолжают спорить историки и теоретики архитектуры. Несмотря на риторичность самих вопросов, их обсуждение — попытка самоидентификации архитектора в современном мире.

Церковь и власть — инвестор и страховщик

Идеальные условия для реализации самых смелых идей с точки зрения начинающего архитектора — это безграничный бюджет и полная свобода действий. Мегабюджеты не такой уж и редкий факт в истории, а вот второе — чистая утопия. Вряд ли подобной свободой обладал и первый из известных архитекторов, «универсальный человек» Имхотеп. Несмотря на то что проектировщик гробницы фараона Джосера и храма в Эдфу был казначеем, прежде всего Имхотеп подчинялся абсолютной власти царя-бога. И даже живущие при афинской демократии Иктин и Калликрат, создавая Парфенон, воплощали в жизнь амбициозную архитектурную программу Перикла, то есть были связаны определенными рамками и условиями. Спустя тысячелетия мы помним их как основоположников древнеегипетской и античной архитектуры.

Парфенон на холме Акрополя — храм Афины, покровительницы столицы Греции.
Источник изображения: pxhere.com

Имхотепу и древнегреческим зодчим посчастливилось творить под покровительством щедрых правителей-меценатов. Перикл загружал своих архитекторов работой, не только желая оставить след в истории. Масштабное строительство, развернувшееся в период афинского «золотого века», имело и социальный подтекст — обеспечивало работой и заработком тысячи мужчин, не занятых на воинской службе. И не только чернорабочих и ремесленников. Плутарх писал об атмосфере самоотверженного сотрудничества и необыкновенном душевном подъеме, овладевшем свободными гражданами Афин, каждый из которых желал сделать свой вклад в создание Акрополя или Парфенона. Сохранились, кстати, и отрывочные данные о бюджетах: строительство Пропилей, продолжавшееся 5 лет, обошлось казне более чем в 2 тыс. талантов, что было равно годовому бюджету Афин (если перевести эту сумму в доллары, просто отталкиваясь от веса золотого таланта, получится $ 1,6 млрд). И это далеко не самый крупный из реализованных за время правления Перикла проектов. Оппозицию, которая возмущалась чрезмерными тратами на архитектуру, афиняне подвергли остракизму.

«Между тем росли здания, грандиозные по величине, неподражаемые по красоте. Все мастера старались друг перед другом отличиться изяществом работы; особенно же удивительной была быстрота исполнения. Сооружения, из которых каждое, как думали, только в течение многих поколений и человеческих жизней с трудом будет доведено до конца — все они были завершены в цветущий период деятельности одного мужа», — писал Плутарх.

Версальский дворцовый ансамбль — еще один из ярких примеров щедрых инвестиций монарха в архитектуру — обошелся французской казне в 77 млн ливров. Имена великих архитекторов Луи Лево, Жюля Ардуэн-Мансара, Андре Ленотра неразрывно связаны с образом грандиозного комплекса.

Эпоха, когда власть и церковь были основными заказчиками и инвесторами архитектора, с точки зрения философов-идеалистов выглядит «золотым веком»

Монархи и духовные иерархи нередко завидовали архитекторам, ведь зодчество делало тех почти равными Творцу (Великому Архитектору Вселенной — так в христианском и исламском мистицизме титулуют Высшую сущность). И примеряли их роль на себя. Неизвестно, насколько соответствуют истине эпиграфические тексты на стенах дворцов Альгамбры в Гранаде, но придворные поэты приписывали авторство шедевра арабской архитектуры самим эмирам из династии Насридов: «Благословен будь тот, кто внушил имаму Мухаммеду прекрасные идеи по украшению его особняков. Ну разве нет в этом саду чудес, которые Аллах сделал несравненными по своей красоте?». Или: «Это хрустальный дворец… Все это построено имамом Ибн Насром. Пусть Аллах хранит его величие для других королей».

Эпиграфические орнаменты на стенах дворцов Альгамбры — строки из Корана и стихи, восхваляющие правителей из династии Насридов.
Источник фото: alhambradegranada.org

Имена фактических исполнителей, создателей Альгамбры, история не сохранила. Как и имена тысяч и тысяч других зодчих. И все же эпоха протяженностью почти в 4 тыс. лет, когда власть и церковь были основными заказчиками и инвесторами архитектора, с точки зрения идеализирующих ее современных философов и теоретиков выглядит едва ли не «золотым веком».

 

Идеалисты, пророки и пессимисты

Манфредо Тафури, итальянский историк середины – конца XX в., автор книг «Теория и история архитектуры», «Архитектура и утопия», исследуя взаимоотношения между зодчеством и капитализмом, пришел к неутешительным выводам. Один из тезисов Тафури: «Единственная роль, на которую может рассчитывать архитектор на нынешнем этапе глобальной гегемонии капиталистической машины «расширенного планирования, производства и потребления», это роль поставщика «образов развития», необходимых для увековечения идеологического господства этой машины».

Манфредо Тафури, архитектор, теоретик, историк архитектуры, критик и академик

Тафури жил и работал в Венеции. Архитектуру La Serenissima XVI в. он описывает как результат соперничества между состоятельными горожанами и столкновения двух социальных тенденций: стремления к демонстрации величия и роскоши и, с другой стороны, к демонстративной умеренности. Традиционно церковь и власть использовали архитектора как орудие пропаганды, а вот венецианские патриции желали, чтобы их дворцы были status symbol. Безграничные амбиции знати сдерживались сторонниками mediocritas — умеренности, и этот конфликт стимулировал появление шедевров позднего Возрождения и раннего барокко во всей Европе.

Безжалостное рыночное давление навсегда расщепило этос и эйдос, суть и форму Манфредо Тафури

Тафури, романтически влюбленный в эти поистине золотые для зодчества столетия, десакрализированную и демократизированную архитектуру XX в. считал безнадежной заложницей олигархата. Он писал: «Безжалостное рыночное давление навсегда расщепило этос и эйдос, суть и форму».

Пессимизм Тафури разделяют многие. Архитектор и урбанист-философ Рем Колхас тоже недоволен днем сегодняшним и строит мрачные пророчества. В своих эссе «Гигантизм, или Проблема большого», «Город-дженерик», «Мусорное пространство» он предостерегает: наступила эпоха Bigness. Гигантизм — «крайняя стадия архитектуры», когда она уже в принципе не заботится о городском ландшафте и контексте, перемалывая его по принципу «чем крупнее — тем дороже». По определению Колхаса, Bigness — это когда размер здания становится идеологической программой. Колхас, как и Тафури, тоже приходит к выводу, что сам архитектор превратился в фигуру незначительную и невлиятельную. При этом основателя студии OMA и Притцкеровского лауреата сложно заподозрить в рефлексиях из‑за ущемленного самолюбия.

Рем Колхас, основатель архитектурной студии OMA.
Источник изображения: Wikimedia Commons

Критик и искусствовед, член Международного комитета архитектурных критиков Александр Раппапорт констатирует: «Архитектура нашего времени потеряла того мецената, в котором жажда роскоши и исключительности счастливо сочеталась с почтением к традиции — аристократа и церковь». Современных архитекторов Раппапорт обвиняет в полной фиксации на потребностях человека и общества, которая граничит с сервильностью. По мнению критика, за размытым собирательным образом человека-потребителя, за заботой о его благополучии и безопасности стоит тот же капитал с весьма прозаическими мотивами.

Александр Раппапорт, член Международного комитета архитектурных критиков.
Источник изображения: Wikimedia Commons. Фото: А. Раппапорт

«Покуда архитектурная профессия будет сохранять свой сервилизм — все эти «чего изволите» или «подайте на облицовочную плитку» — ее никто не будет ни уважать, ни слушать. Кошельки и законодатели плевать на нее не перестанут», — пишет Александр Раппапорт в своем архиблоге «Башня и лабиринт». Он считает, что современные архитекторы должны говорить (и творить) от лица человека и человечества поверх бюрократических элит. «Внутренняя элитарность на самом деле более мощная сила, и именно она открывала в свое время кошельки фараонов и владык Ватикана».

 

Дизайн — агент капитала, а архитектура — его критик

Успешный, востребованный архитектор современности Питер Айзенман называет себя учеником Манфредо Тафури. Айзенман не только практик, но и теоретик, который известен своим принципиально радикальным и критическим отношением к заказчикам. Достаточно вспомнить его Guardiola House, в котором, несмотря на пожелания клиента, Айзенман категорически отказался от окон с видом на океан. Здание никогда не было построено, но его модель стала каноническим примером деконструктивистской архитектуры.

Питер Айзенман
Фото: Крис Уайли

В 2010 г. Питер Айзенман, выступая на лекции в рамках Второй московской биеннале архитектуры, обозначил свою позицию так: «Дизайн, распространившийся в промышленность, в модный бизнес, во все сферы медиа и коммуникаций, выступает агентом капитала. Вопреки общепринятому мнению архитектура всегда критически относилась к тому, чем занимается дизайн. То есть архитектура выступает в качестве критика капитала».

Айзенман считает, что одним из путей архитектора, не желающего потакать капризам заказчика, может стать работа над крупными культурными и социальными проектами, где финансирование поступает от правительства. В 2010 г. у него был, казалось, веский повод для оптимизма. В стадии реализации находился масштабный проект в Испании — Cidade da Cultura de Galicia.

Galicia the City of the Culture. Источник изображения: Wikimedia Commons. Фото: Luis Miguel Bugallo Sánchez (Lmbuga)

«Город культуры Галисии» в Сантьяго‑де-Компостела концептуально задумывался как проект, который ставит архитектуру на службу культуре и искусству. Предложение Айзенмана победило на конкурсе, где участвовали такие звезды, как Рем Колхас, Жан Нувель, Стивен Холл, Рикардо Бофилл.

Архитектурный ансамбль из шести зданий общей площадью 150 тыс. кв. м, продолжающий естественную форму холмов, был спроектирован на основе изучения топографии, топономики места и маршрутов современных паломников, которые проходят средневековым Путем Святого Иакова.

Айзенман принципиально не сделал ни малейшего шага в сторону сокращения бюджета — ни один из интерьеров нельзя назвать типовым

«Люди спрашивают, почему этот проект такой сложный. Он такой сложный, потому что мы пытаемся играть шестью зданиями, словно джазовые музыканты, которые играют вместе, но импровизируют, — говорил Айзенман. — Если бы мы предложили одно здание, не получили бы финансирование, и чтобы привлечь капитал, нам надо было спроектировать целостный комплекс».

Именно идея и концепция связали ансамбль в единое целое. Айзенман принципиально не сделал ни малейшего шага в сторону сокращения бюджета — в остеклении фасадов нет ни одного одинакового фрагмента, ни один из интерьеров нельзя назвать типовым.

Интерьеры библиотеки Galicia the City of the Culture.
Источник изображения: Wikimedia Commons. Фото: P. Lameiro

Но реализовать масштабный проект в полном соответствии с проектом так и не удалось. Два из шести зданий — «Оперный театр» и «Международный центр искусств» — не были построены, а одно изменило функцию: на месте, где планировалось разместить Исследовательский центр, расположилось административное здание. В 2013 г., после того, как бюджет строительства вырос до 400 млн евро (что в 4 раза превышает первоначальную смету), правительство Галисии заморозило строительство. А в мае 2018 г. было объявлено, что на фундаменте Оперного театра построят университетский центр имени математика Доминго Фонтана. Так политический рационализм вновь жестко ограничил архитектурную идею.

Интерьеры библиотеки Galicia the City of the Culture.
Источник изображения: Wikimedia Commons. Фото: P. Lameiro

 

В поисках «правильного» заказчика и мецената

Бывает, что гениальность архитектора слишком дорого обходится заказчику, а скупость стоит архитектору карьеры. Даже в случаях, когда заказчиком архитектурных шедевров выступает община. Сиднейскую оперу, которая стала лэндмарком Австралии, построили не за государственный счет. Идея возникла в середине XX в., а выделение из бюджета небогатой в то время страны 7 млн долларов было совершенно нереально. Для сбора средств на строительство театра правительство разрешило провести лотерею. Сложно сказать, что сыграло решающую роль — любовь жителей континента к музыке или азартное желание утереть нос метрополии, но лотерейные билеты разлетались моментально.

Йорн Утзон (9 апреля 1918 – 29 ноября 2008), архитектор, автор проекта Sydney Opera House.
Источник фото: © UTZON JEWELLERY 2017

Начавшись с лотереи, сам процесс создания оперы был масштабной авантюрой. На протяжении 14 лет строительство сопровождали скандалы: из‑за проектных и инженерных ошибок взрывали и переделывали фундамент; из‑за финансовых махинаций со стройматериалами и оборудованием кабинет министров Нового Южного Уэльса был отправлен в отставку; чтобы привлечь инвесторов, пришлось достраивать дополнительные торговые площади; возмущенный придирками чиновников архитектор Йорн Утзон сжег чертежи и покинул Австралию…

Сиднейская опера, аэрофотосъемка. Источник изображения: utzoncenter.dk. Фото: Hamilton Lund

Конструкция под десятью белоснежными бетонными парусами обошлась в итоге в 102 млн долларов. Проект Утзона оказался совершенно нефункционален — акустика Сиднейской оперы признана едва ли не худшей в мире. С проблемой пытались справиться, опуская во время концертов из‑под куполов экраны из оргстекла. Но в 2016 г. было решено провести модернизацию концертного зала и реконструкцию фойе. На работы по реновации правительство Нового Южного Уэльса выделило $ 202 млн. Пошаговая реновация архитектурной иконы продлится до 2022 г. и на каких‑то этапах Сиднейскую оперу придется закрывать для посещений.

Сиднейская опера обеспечивает ежегодно  поступление $ 775 млн в экономику Нового Южного Уэльса

Так стоил ли результат потраченных на него усилий и огромных средств? Однозначно — cчитают в комитете ЮНЕСКО. Sydney Opera House внесли в списки Всемирного наследия в 2007 г. как величайшую архитектурную работу XX в.

И еще пара цифр: Сиднейская опера лидирует в мировом рейтинге объектов, привлекающих туристов, и обеспечивает ежегодно поступление $ 775 млн в экономику Нового Южного Уэльса. А сам объект финансисты консалтинговой компании Deloitte Access Economics оценили в $ 4,6 млрд.

Последняя работа Йорна Утзона — тонкая аллюзия на архитектурную икону пятого континента

А что же датский архитектор Йорн Утзон, которого Ээро Сааринен считал гением, выбрав его проект оперы из более чем 200 предложений, поданных на международный конкурс? Он так и не вернулся в Австралию и не увидел воочию свое главное творение. Последней работой Йорна Утзона стало здание культурного исследовательского центра для молодых архитекторов — центр его имени в родном Ольбурге. И в очертаниях сложных белоснежных крыш, отражающихся в водах Лим-фьорда, можно заметить тонкую аллюзию на архитектурную икону пятого континента.

Культурный исследовательский центр Йорна Утзона в Ольбурге.
Источник изображения: utzoncenter.dk. Фото: Hamilton Lund

Назвать себя слугой креативной экономики с точки зрения большинства современных архитекторов гораздо привлекательнее, чем признаться в службе капиталу. Тем более что адепты креативной экономики не скрывают своей заинтересованности в свежих архитектурных идеях с wow-эффектом — в отличие от чиновников и олигархата. В качестве вдохновляющего примера можно вспомнить историю успеха филиалов Музея Гуггенхайма или филиалов британского музея V&A. И все же не так все просто… Мы не зря рассказали о проекте Айзенмана для Галисии. Да и открытие музея Гуггенхайма в Абу-Даби откладывается уже на 5 лет. Фрэнк Гери недавно даже вспоминал о нем в ключе «дожить бы…». Жан Нувель, в прошлом году завершивший свой культурный мегапроект филиала Лувра, — просто счастливчик. О схлопывании пузыря «креативной экономики» говорить еще рано, но этот лед не так крепок.

 

Мегабюджетирование и гигантизм

На последнюю реконструкцию Мечети Аль-Харам в Мекке, которая проводилась по решению короля Саудовской Аравии Абдаллы ибн Абдель Азиза, было потрачено $ 10,6 млрд, а бюджет строительства башен Абрадж аль-Бейт, расположенных напротив Запретной мечети, составил $ 15 млрд. Конечно, судить о достоинствах современной исламской архитектуры заочно несправедливо, а увидеть ее могут лишь те, кто имеет доступ в священный город. Поэтому вспомним еще об одном здании из списка «самое дорогое в мире» — отеле Marina Bay Sands, построенном по проекту Моше Сафди. Архитектор вошел в историю в качестве модерниста, бруталиста и автора комплекса «Хабитат 67» в Монреале.

Marina Bay Sands — это микрокосм города, уходящий корнями в культуру Сингапура, его климат и современную жизнь Моше Сафди

Сооружение из трех 55‑этажных изогнутых башен Marina Bay Sands, увенчанных консолью с «небесным садом» в форме яхты, обошлось в $ 5,7 млрд. Сопоставление такой цифры с фамилией «архитектора-социалиста» уже оксюморон.

Marina Bay Sands — гостиница и казино в Центральном регионе Сингапура. Фото: Engin Akyurt

Моше Сафди позиционирует Marina Bay Sands как общественный центр полиса, апеллируя к традиционной типологии: «Marina Bay Sands — это микрокосм города, уходящий корнями в культуру Сингапура, его климат и современную жизнь. Наша задача состояла в том, чтобы создать общественное место и придумать городской пейзаж, который работает в человеческом масштабе». Впрочем, «общественными» местами в полном смысле слова можно назвать лишь набережную, музей ArtScience и смотровую площадку (вход на нее тоже платный). Определение девелопера Las Vegas Sands, где Marina Bay Sands называют «самым дорогим казино с интегрированным курортом», кажется более отвечающим сути этого мегакомплекса, рассчитанного на развлечение довольно узкого элитарного круга.

Marina Bay Sands — наглядный пример того, насколько наивна иллюзия пропорциональности бюджета качеству архитектуры

Влиятельный американский критик архитектуры и теоретик Чарльз Дженкс назвал Marina Bay Sands одним из символов «кризиса совершенства Сингапура». В своей статье для журнала Аrchitectural Review он сравнивает консольный сад с доской для серфинга или рыбой-убийцей из одноименного хоррора режиссера Антонио Маргерити. «Это смотрится слишком тяжело для Сингапура и мирового центра», — пишет Дженкс и резюмирует, что самый дорогой отель мира выглядит вполне в духе парадигмы Bigness, отсылая нас к радикальному эссе Рема Колхаса о гигантизме. С учетом такой критики можно приводить Marina Bay Sands как наглядный пример того, насколько наивна иллюзия пропорциональности бюджета качеству архитектуры. Даже если речь идет о такой звезде, как Моше Сафди.

 

Бюджетный минимализм как вызов мастерству архитектора

Для итальянского архитектора Лоренцо Ное, выступавшего в июле с лекцией на фестивале PROSTONEBA по приглашению киевского салона «Империя Дизайна», не бывает маленьких бюджетов. Более того, он обоснованно гордится решениями для небольших городков и общин. Например, для крошечного поселка Бриенно с населением около полутысячи человек в итальянской провинции Комо Ное спроектировал набережную и террасу-солярий, которые опираются на сваи, погруженные в озеро.

Лоренцо Ное, основатель Studio di architettura Lorenzo Noe на фестивале PROSTONEBA, Киев. Фото предоставлено организаторами фестиваля PROSTONEBA

Рыбацкий поселок плотно прилепился к скале, и здесь отсутствовал спуск к воде для купальщиков. Лишь причалы для лодок — у частных домов. Бирюзовая вода Комо оставалась недоступной для туристов, и они проезжали поселок транзитом. Архитекторы студии Lorenzo Noe предложили построить двухуровневый настил на террасе рядом с крошечным парком и дощатый мост, который превратился в общественный причал и променад от парка к храму. Бюджет этих двух реализованных проектов составил всего полмиллиона евро. И теперь Бриенно появился в предложениях туристических агентств, а туристы оставляют отзывы о прекрасных видах, открывающихся на озеро Комо с Terrazza Dompero, и комфортных условиях пляжного отдыха.

Терраса-солярий — проект Лоренцо Ное для Бриенно, Италия.
Источник изображения: Studio di architettura Lorenzo Noe

PRAGMATIKA.MEDIA: Насколько скромный бюджет ограничивает вас в творческом плане? Или вы воспринимаете разработку микробюджетных проектов как вызов?

Лоренцо Ное: Да, мы очень часто работаем с малым бюджетом. Это возможность найти какие‑то новые оригинальные приемы. Если у меня большой бюджет, я могу добиться эффектного результата с помощью отделочных материалов. Если занимаюсь низкобюджетным проектом, я прежде всего думаю о пространстве. И должен использовать местный камень, местные стройматериалы, которые более доступны. Это дает мне возможность создать проект вне времени. При этом в рамках тренда устойчивости.

P. M.: А что в Италии называется маленьким бюджетом? О каких суммах идет речь?

Л. Н.: Если говорить о проектах общественных пространств, то самый ограниченный бюджет составлял 1 200 евро за квадратный метр. Для сравнения: проектируя апартаменты класса люкс в Милане, мы закладывали расходы в 3 500 евро за квадрат. Прежде всего необходимо быть честным и точным в расчетах. Если вы говорите клиенту, что реализация проекта обойдется в 100 тыс. евро, то должно быть потрачено именно 100 тыс. евро. Это означает, что надо с самого начала понимать, как совместить бюджет и проект. Перед тем как сделать какой‑то набросок или план, мы расписываем бюджет и предлагаем, что можно реализовать именно за эти деньги.

Источник изображения: Wikimedia Commons. Фото: Luca Biada

P. M.: Приходилось ли вам выходить за рамки бюджета? Мы часто описываем проекты архитекторов-звезд, и создается впечатление, что превышение первоначальной сметы в несколько, а то и в десятки раз, как это происходит с Сантьяго Калатравой, – едва ли не правило.

Л. Н.: Никогда я не выходил за рамки бюджета, особенно в таких объемах. Но если говорить о Калатраве или личности его масштаба, то тут немного другое дело. К архитекторам такого уровня обращаются, ожидая, что это будет исключительный объект, подобного которому ранее не существовало. И это всегда эксперимент. Он тоже экспериментирует, и в таком случае бюджет рассчитать практически невозможно. А вот более мелкие проекты, которые мы строим с применением проверенных материалов, — это реально. Разница между обычными проектами и тем, что делает Калатрава — как если бы снять фильм за свой счет или заказать блокбастер в Голливуде.

Ограниченный бюджет не подрезает крылья мечте Лоренцо Ное

P. M.: Студенты-архитекторы обычно мечтают именно о неограниченных бюджетах и мегапроектах, которые позволили бы им реализовать свои самые смелые фантазии. Наверняка, они часто задают вам вопрос: профессор, браться ли мне за любое, даже скромное предложение или ждать крупного заказчика?

Л. Н.: Когда я шучу, то всегда говорю: делайте проекты, за которые вам заплатят. Но если серьезно, то фантазия и бюджет тесно взаимосвязаны. Уже даже на этапе идеи ты примерно представляешь стоимость реализации. Фантазировать необходимо, и ограниченный бюджет не подрезает крылья мечте. Архитектор не делает эскизы, копируя чьи‑то чужие работы, он всегда создает какие‑то новые стратегии, привнося что‑то неожиданное, что‑то от себя. Но если я хороший стратег, то уже на первом этапе предполагаю, в какую сумму обойдется моя идея.

 

Бюджет не желание заказчика, а его возможности

«Концепт vs Бюджет. Виклики в дизайні та архітектурі» — так озаглавил свое выступление на фестивале PROSTONEBA львовский архитектор Марко Савицкий, основатель творческой студии Savytskyy Design. На основе практического опыта в сфере создания проектов для HoReCa (отели, рестораны, кафе) Марко Савицкий проанализировал, как за годы независимости Украины изменялись взаимоотношения между заказчиком и архитектором и какую роль в этом играл бюджет.

Марко Савицкий, основатель творческой студии Savytskyy Design на фестивале PROSTONEBA, Киев.
Фото предоставлено организаторами фестиваля PROSTONEBA

Можно ли назвать бюджет другом инвестора и врагом проекта? — задается вопросом Савицкий. По мнению Марко, роль архитектора в независимой Украине изменялась уже 4 раза. Период 1990—2000 гг. характеризовался отсутствием конкурентной борьбы на рынке проектирования. Архитектор чувствовал себя богом и мог рекомендовать заказчику подтягивать бюджет до уровня гениальной концепции.

Начало 2000‑х ознаменовалось широким выбором строительных и отделочных материалов и конкуренцией капитала. В это время заказчики воспринимали проектировщика как равного партнера.

После экономического кризиса 2008 г. снова происходит смена ролей: в ситуации конкуренции концепций и маркетинговых идей проектировщика стали воспринимать прежде всего как художника.

Бюджет — гарантия успешного проекта, а формирование бюджета — это и есть формирование концепта

Марко Савицкий

А сегодня — в условиях жесткой конкуренции сервиса — архитектору приходится играть множество ролей: маркетолога, психолога, технолога, шеф-повара, отельера и экономиста. Список можно продолжать.

«Если хочешь проектировать ресторан для себя — проектируй у себя на даче. Бюджет — гарантия успешного проекта, а формирование бюджета — это и есть формирование концепта», — говорит Марко Савицкий. И то, что справедливо для сферы HoReCa, вероятно, смело можно считать справедливым, когда речь идет о проектировании жилья и офисов.

Рыночная экономика не подразумевает существования безграничных бюджетов

Подход Марка Савицкого — одновременно рациональный и реалистичный. А слова Лоренцо Ное о том, что низкий бюджет — это вызов мастерству архитектора, звучит как девиз сегодняшнего дня.

Рыночная экономика, которая победила идеологию и сама стала идеологией, не подразумевает существования безграничных бюджетов. Арабский шейх или община небольшого городка — кто бы ни выступал заказчиком, архитектор все равно на каком‑то этапе почувствует дефицит средств. Но если мотивация архитектора — это прежде всего радость созидания, то и размер бюджета перестает иметь значение.

Курортный комплекс Phoenix Island Resort Sanya на искусственном острове у берегов Хайнань, Китай. Источник изображения: pxhere.com

Шигеру Бан и Кенго Кума строят бамбуковые «шалаши», чтобы обеспечить временный приют людям, пострадавшим от стихийного бедствия, сэр Норман Фостер выглядел по‑детски счастливым, представляя на Венецианской биеннале свою передвижную часовню для Ватикана. Никто еще не смог измерить и сравнить радость ребенка, сложившего свой первый бумажный самолетик, и радость архитектора, сдавшего «самый крупный, дорогой, высокий в мире» объект.

И если бюджет не властен над идеей, то и архитектор не слуга (капитала, культуры, общества), а творец и равный Создателю вселенной. Просто великие архитекторы современности, от которых мы ждем авторитетных подсказок, предпочитают молчать об этом. Чтобы не завидовали.